МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Государственное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«Поволжская государственная социально-гуманитарная академия»

(ПГСГА)

Филологический факультет

Кафедра  русской и зарубежной литературы

 и методики преподавания литературы

 

Дипломная работа

 

Жанровое своеобразие романа Б. Акунина «Алмазная колесница»

 

                                          Выполнил:

                                                  Студент 5 курса

                                                              Специальности 050301

                                                                      Русский язык и литература

                                                      Ключникова И.А.

 

Подпись____________________

 

                                                                 Научный руководитель:

                                                                             к.ф.н., доцент Щеголькова О.В.

 

Подпись____________________

 

Допустить к защите:                                       Дипломная работа защищена

зав. кафедрой  русской,                                   «___»_________________2011 г.

зарубежной литературы                                   Оценка_____________________

и методики

преподавания литературы                                    Председатель ГАК

д.п.н., проф. О.М. Буранок                               к.ф.н., доцент М.А. Перепёлкин

«___»_______________2011

 

Подпись_____________                                      Подпись____________________

 

 

 

 

Самара, 2011

Содержание

Введение …………………………………………………………………………..3

Глава I. Жанр романа как теоретико-литературная категория.

§ 1. Особенности жанра романа (к теории вопроса)……………………..10

§ 2. Жанровые разновидности романа (концепция М.М.Бахтина)……...14

§ 3. Жанр романа (историко-генетический аспект)………………………19

§ 4. Специфика жанра романа в новейшей литературе.

4.1. Феномен массовой литературы………………………………….23

4.2. Трансформация жанра романа в массовой литературе………...33

Глава II. Особенности жанра в романе Б. Акунина «Алмазная колесница»

§ 1. Историческая составляющая в структуре романа Б. Акунина «Алмазная колесница»……………………………………………………..40

§ 2. Признаки детективного романа в произведении…………………….64

§ 3. Жанровые черты любовного романа в «Алмазной колеснице» Б. Акунина……………………………………………………………………..78

§ 4. Идейно-философское наполнение романа …………………………..89

Заключение ……………………………………………………………………..103

Список использованной литературы………………………………………….106

Введение

Творчество Б. Акунина – явление в литературе конца ХХ в. симптоматичное, поскольку его возникновение и развитие предельно точно определяет магистральное направление, связанное со стремлением литературы преодолеть фабульную беспомощность. Романы Б. Акунина проецируются на цитатно-стилизиционную эпоху рубежа веков, для которой свойственно изменение функции эстетического приема при частом перемещении произведения из одного жанро-видового регистра в другой, многочисленные жанровые трансформации.

Романы «фандоринского цикла» охватывают большой исторический отрезок – от середины 1870-х, эпохи Александра II («Азазель», «Турецкий гамбит»), через эпоху царствования Александра III («Смерть Ахилесса») к эпохе Николая II («Коронация», «Любовник смерти», «Любовница смерти, «Алмазная колесница».

Роман «Алмазная колесница», последний роман этого цикла, является своеобразной экспозицией ко всем произведениям. Именно из этого произведения становится понятным, почему Фандорин так меланхоличен и равнодушен к женщинам, откуда взялся преданный слуга японец Маса (Фандорин спасает его от смерти и позора), почему Фандорин так любит японскую культуру и знает японские боевые искусства (отец его возлюбленной, непобедимый вождь ниндзя, становится учителем героя).

На фоне современного негативного или равнодушного отношения современного литературоведения к массовой литературе творчество Б.Акунина – исключение, поскольку оно уже является не только поводом для критических дискуссий, но и стало предметом литературоведческого анализа.

«Все книги Акунина – это занимательное литературоведение, отвечающее, однако, на действительно серьезные вопросы. <…> Не стилизаторством и не эрудицией ценен Акунин, а стремлением додумать и договорить до конца то, от чего русская литература прячется. <…> Акунин – первый, кто попробовал разморозить русскую классику, на девяносто лет замороженную советскими и антисоветскими толкованиями», - полагает Д. Быков[1]. При этом, критики подвергают сомнению наличие авторской позиции в произведениях Б. Акунина (отсутствие ярко выраженной авторской точки зрения характерно для беллетристического текста в значительно большей степени, чем для постмодернисткого): «Автор присутствует в повествовании, словно фантом, призрак, оправдывая знаменитый тезис о смерти автора. «Текст существует сам по себе, а Акунин – Фантом, Выдумка, Мифология. Хочется даже пошутить, что Акунин – неуловимый фантомас, с которым борется бесстрашный Фандор(ин)»[2].

Пространство современной литературы дробится, его рисунок постоянно реконструируется, так как потенциальный читатель оказывается носителем различных идей, вкусов, стереотипов. Г. Чхартишвили, размышляя о секретах писательской популярности и успеха, приходит к следующим выводам: «Истинного успеха сейчас добиваются те романисты, кто заменяет действие рассуждением, а сюжет – идеей или же пускается в иную крайность – превращает роман в занятную интеллектуальную игру, работая с формами массовой беллетристики, раннее презираемыми серьезной литературой. Удачно поиграли в экшн и детектив У.Эко («Имя Розы»), Ч.Буковски («Макулатура»), Э.Доктороу («Акведук»), П.Акройд («Процесс Элизабет Кри»), а творческий метод М.Павича состоит в том, чтобы делать романы из сырья, казалось бы, и вовсе непригодного – лексикона, кроссворда, колоды карт»[3].

Вся критическая литература по творчеству Б.Акунина представлена большим спектром статей. Так, в статье A.M. Ранчина «Романы Б. Акунина и классическая традиция» рассматривается поэтика цикла романов о Фандорине, автор соотносит их с классической словесностью и приходит к выводу о том, что романы этого писателя представляют парадокс, т.к. принадлежат одновременно и серьезной, и массовой литературе. «Сложная поэтика аллюзий, интертекстуальных связей, включенность в контекст литературной традиции», по мнению исследователя, роднят его романы с «высокой» литературой. «Установка на стабильность художественного языка, поэтика хорошего конца» относят его романы к массовой литературе[4].

С литературоведческой точки зрения представляет интерес и статья «Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу», в которой Леон Арон, американский публицист, литературную жизнь и карьеру Эраста Фандорина связывает с жизнью и карьерой А.П. Чехова и находит в ней общие моменты: А.П. Чехов, как и Фандорин, начинает свой путь без связей и денег, воспитывает себя «путем сосредоточенного усилия воли и постоянного усовершенствования». Наружность и манеры Фандорина также напоминают А.П. Чехова. «Писатель был довольно высок, худощав и мускулист, широкоплеч, отличался легкостью и изяществом движений. Его никогда не видели небрежно одетым; он не одобрял расхлябанности. Никогда не раздражался и соединял в своем характере мягкость, деликатность и доброту с полнейшей прямотой обращения». Как и Фандорин, А.П. Чехов ставил личную свободу превыше всего. Л. Арон полагает, что успех романов писателя «отражает определенные моменты в развитии самой русской культуры и общества начала второго постсоветского десятилетия», а также вписывается в законы гегелевской диалектики. Во-первых, тезис: цензура защищает приевшийся классический образец и пропагандистскую чушь, во-вторых, антитезис: обнародование произведений запрещенных писателей с 1918 г. и последовавшее за этим резкое «удешевление» литературных вкусов, характерное для всех пост - тоталитарных культур. Синтез произошел после того, как национальная классическая традиция была воскрешена и обновлена путем введения экспериментальных, непочтительных и подрывных приемов[5].

Г.М. Циплаков в статье «Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста Фандорина» дает философскую интерпретацию текстов писателя.

Исследователь пытается увидеть в образе главного героя Фандорина неоромантика в духе концепции немецких романтиков первой трети XIX века. В этой концепции герой активен в любой ситуации. Но, как полагает исследователь, чиновник для особых поручений при московском генерал-губернаторе Эраст Фандорин не «дотягивает» до этой концепции: Фандорину не свойственна сознательная активность в борьбе со злом. События, в которых он участвует, в некотором роде «случайны»[6].

Критик Л. Лурье в статье «Борис Акунин как учитель истории» приветствовал появление произведений Б. Акунина, полагая, что выход в свет качественного романа в жанре детектива является хорошим знаком, т.к. до Б. Акунина, по его мысли, у писателей детективных романов существовала «узкая специализация», стандартный набор примет. В связи с этим в произведениях писателя критик выделяет ритм повествования, антураж романов, многослойность, стилизацию на языковом уровне, прием литературного коллажа, особо отмечая актуальность главного героя-либерала, стража порядка, деятеля, которого не хватает России в эпоху реформ[7].

Т. Москвина в статье «Раз, два, три – игра окончена» считает, что «Акунин – конструктор: разложил литературу на составляющие и сделал из элементов деконструируемого принципа занимательности свою игру». «…Все герои Акунина – восковые персоны или карточные символы, с нарисованными двумя-тремя чертами для опознания»[8]. Р. Арбитман упрекает автора в том, что он не следует классической детективной традиции[9].

И, наконец, еще одна важная особенность детективных романов Б. Акунина. Его романы восприняты как полуобязательное «внеклассное чтение» для школьников, как «отрадный пример приобщения нового поколения к книге». Исследователи современного состояния литературы разработали уроки по истории и литературе для старшеклассников по творчеству Б. Акунина. Так, М.Ю. Маркасов предлагает урок «Поэтика «вторичного» текста в школьном курсе: анализ пьесы Б. Акунина «Чайка», где исследователь пытается рассмотреть не только концептуальный, но и рецептивный план пьесы. Иными словами, он пытается осмыслить не только сам текст, но и структурировать точки зрения интерпретаторов[10]. C. Друговейко разработала урок «Игра с историей» по детективу Б. Акунина «Азазель» с комментарием для учителя и заданиями к нему[11].

Обобщая все выше сказанное, можно сказать, что все критики творчества писателя делятся на два лагеря. Одни считают его талантливым литератором, постмодернистом в детективном жанре, создателем новой литературной традиции, новым для русской литературы типом американского писателя, называют его романы самым удачным литературным проектом последних лет, дают философскую интерпретацию его произведениям (JI.A. Данилкин, Б.В. Дубин, Л. Лурье, Н.Л. Потанина, В.В. Огрызко, A.M. Ранчин, Г.М. Циплаков, Д.В. Шаманский). Успех писателя они объясняют несколькими факторами: круто «сваренный» сюжет, милый герой, «утешительное» время действия, широкий исторический фон, прекрасное знание реалий, могучий второй план, масса перифраз и отсылок к классической литературе, чистый, «не осовремененный» язык, свежесть стиля.

Другие (Р.Э. Арбитман, В.И. Новиков[12]) полагают, что его детективы - одноразовое, скучное чтение, одно из многих явлений массовой культуры, не преодолевшее пороговые границы этого рода литературы. Писателя обвиняют в либерализме, отступлении от законов детективного жанра, искажении и осмеянии российской истории, симпатии к террористам-революционерам, создании «плоских» героев, использовании грубого американского юмора (Т.В. Москвина), объявляют «представителем русс-арта, лишенного идеологической нагрузки» (Н.Б. Иванова[13]).

Как видно из всего вышеперечисленного, имя писателя вызывает  значительный интерес у критиков и исследователей, и вместе с тем проза этого автора еще не рассмотрена в должной мере, поэтому обращение к изучению его творчества является актуальным.

Новизна нашего исследования состоит в попытке анализа структуры романа Б.Акунина с точки зрения жанра.

Целью нашей работы является выявление специфики жанра в романе Б. Акунина «Алмазная колесница». Для осуществления поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

·        рассмотреть понятие жанра романа;

·        охарактеризовать разновидности романа, основываясь на концепцию М.М.Бахтина;

·        рассмотреть роман в историко-генетическом аспекте;

·        определить пути трансформации жанра в новейшей литературе;

·        выявить жанровые доминаты исторического романа в структуре произведения Б.Акунина;

·        рассмотреть признаки детектива в романе «Алмазная колесница»;

·        выявить черты любовного романа в структуре произведения Б.Акунина;

·        охарактеризовать идейно-философский фон в романе «Алмазная колесница».

Объектом изучения избран роман Б.Акунина «Алмазная колесница», поскольку он занимает особое положение в цикле произведений об Эрасте Петровиче Фандорине.

Предметом исследования является изучение основных жанровых доминант в структуре произведения Б.Акунина.

Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Список использованной литературы включает 109 наименований.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. Жанр романа как теоретико-литературная категория.

§ 1. Особенности жанра романа (к теории вопроса).

 

М. Бахтин в работе «Эпос и роман», давая оценку итогам и перспективам изучения романа как жанра, подчеркнул трудности, с которыми неизбежно сталкивается исследователь. Эти трудности обусловлены «своеобразием самого объекта: роман – единственный становящийся и неготовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах… Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей»[14]

В изучении теории романа большое значение имели работы М. Бахтина 30-х – 40-х гг. – «Слово в романе», «Форма времени и хронотопа в романе», «Эпос и роман». На первом плане у М. Бахтина – типологические наблюдения и обобщения. Роман, по М.Бахтину, воплощает незавершенное событие, он всегда открыт в настоящее и будущее, в нем нет эпической временной дистанции между автором и читателем, утверждается демократическое, свободное восприятие явлений. Это живой, неканонический жанр, ориентированный на живое развитие действительности[15]. Подчеркивая особую роль романа в истории литературы, М.Бахтин определяет широкие перспективы его развития, связанные с тем, что «у романа новая специфическая проблемность, для него характерно вечное переосмысление, переоценка. Центр осмысливающей и оправдывающей прошлое активности переносится в будущее. Неистребима «модернистичность» романа»[16]. Весьма важными для развития теории романа оказались соображения М.Бахтина о формах завершения романа, о речевой организации повествования, о типах пространственно-временной организации.

Продуктивной для изучения жанра романа является предложенная Г.Поспеловым категория «жанрового содержания» - «типологический, исторически повторяющийся аспект проблематики произведения»[17]. Благодаря этой категории ученый прослеживает преемственность в жанровом развитии литературы. Обобщая большой историко-литературный материал, Г.Поспелов приходит к выводу, что, начиная с XIX в., на передний план в мировом литературном процессе выдвигается романическая группа жанров: «роман достигает своего расцвета и становится во всех европейских литературах ведущим жанром»[18]. Здесь прослеживается определенная перекличка с жанровой концепцией М.Бахтина[19].

Фактором жанрообразования у Г.Поспелова выступают типологические жанровые особенности проблематики. Романическая литература, считает Г.Поспелов, в происхождении своем связана с пробуждающемся в обществе «идейного интереса к изменениям в превратностях личной судьбы человека, к возможностям собственного нравственного и умственного развития личности, становление ее характера». Отсюда и «фокус» романной жанровой проблематики – «становление отдельных характеров в частных отношениях»[20].

В литературоведении 80-х годов утвердилась «мысль о романе как о всеобъемлющем повествовании, исследующем главные вопросы бытия». В этом смысле роман называется «главным жанром», он «аккумулирует в себе достижения и открытия других жанров»[21]. Исходя из этой особенности романа, В. Днепров даже предлагает считать роман не видом, а родом искусства, синтетической формой, вбирающей в себя признаки эпоса, драмы и лирики. На сходной позиции стоит А.Хайлов, подчеркивающий многоликость романа: «сохранив основные жанровые признаки, роман вместе с тем выражает все основные типологические модификации прозаических жанров… по одной своей жанровой природе он внутренне подвижен, гибок, динамичен, отзывчив на императивы и вызовы времени»[22].

Центральная проблема, которую решает роман как жанр – «исследование феномена личности как ученика жизненного процесса», проблема «развития или становления социального характера отдельной обособленной личности в столкновении с нравственными нормами и бытовыми случайностями своей социальной среды»[23].

Тип проблематики, считает А.Эсалнек, может считаться «сущностным ядром романного жанра». Господствующий в жанре тип проблематики обусловливает принципы повествования в романе[24].

Исходный пункт и источник романного движения Г.Косиков определяет «в конфликте между героем ориентированным на идеальные ценности и на личное бытие, отрицающем эти ценности»[25].

Заслуга исследователей 80-х годов – применение структурного подхода к изучению романа. Структурность позволяет воспринять роман как целое образование. С точки зрения современной теории, роман представляет «типичную художественную цельность, в которой структурные элементы и уровни объединены как пронизывающей их все доминантой, единым жанрообразующим принципом»[26].

Целостность романа, а вместе с тем его качественное своеобразие обуславливается «наличием целостной концепции мира, эпицентром которой является интерес к судьбе личности, к ее нравственному, идеологическому складу, к ее самопознанию»[27].

В числе современных работ, посвященных природе рассматриваемого жанра, важно назвать исследования Н.Д. Тамарченко[28]. Обращаясь к концепции мира в романе, ученый замечает: «Примеры – как из русского романа ХIХ в., так и из древней эпики («Одиссея», «Илиада») – показывают, что для большой эпической формы специфично именно качественное (а не количественное) многообразие явлений в пространстве и времени. Полнота бытия выступает как взаимодополнительность основных его аспектов: земного и небесного, далекого и близкого, сиюминутного и вечного, внутреннего и внешнего. Отдельные жанровые разновидности романа могут, конечно, специализироваться на пространственных или временных вариантах этого «универсального единства в наличном многообразии». Так, стремление охватить весь географический спектр пространственных условий жизни характерно для географического романа, а социально-криминальный роман представляет читателю многообразие быта и ценностных ориентиров различных слоев общества; тогда как исторический роман сосредоточен на соотношении эпох, поколений и возрастов, биографической жизни и жизни исторической. Но в магистральной линии развития романа в центре внимания – идеологическая жизнь в ее универсальности и национально-историческом своеобразии, а следовательно, – ценностные аспекты противопоставления столицы и провинции, природы и цивилизации и т.п.»[29]

По мнению исследователя, характер изображенных событий зависит не только от цели действий или передвижений персонажа, но и от того, какого рода границы, разделяющие пространственно-временные и ценностные сферы изображенного мира, персонаж пересекает[30]. Поэтому сказанное о качественном многообразии в структуре эпического мира позволяет говорить об особом типе события в нем[31].

Теоретико-литературные исследования о романе, как правило, сводятся к возможно более полной регистрации и описанию романных типов или разновидностей, причем зачастую авторы оперируют произвольными классификациями исходящих из разных принципов и посылок. В результате, как свидетельствуют авторы статьи «Методологические проблемы изучения романа», количество видов романа доведено в настоящее время до 75-ти, а вместе со смешанными гибридными видами до 90-та с лишним.

 В многообразии жанровых определений романа просматриваются две большие группы: тематические определения — автобиографический, военный, детективный, документальный, женский, интеллектуальный, исторический, морской, политический, приключенческий, сатирический, сентиментальный, социальный, фантастический, философский, эротический и др.; структурные — роман в стихах, роман-памфлет, роман-притча, роман с ключом, роман-сага, роман-фельетон, роман-ящик (набор эпизодов»), роман-река, эпистолярный и пр., вплоть до современных телеромана, фоторомана. Особняком стоят исторически сложившиеся обозначения романа: античный, викторианский, готический, модернистский, натуралистический, плутовской, просветительский, рыцарский, эллинистический и др.

 

 

§ 2. Жанровые разновидности романа (концепция М.М.Бахтина).

М. М. Бахтин в работе «Эстетика словесного творчества» классифицирует жанры романа на основе ряда романных признаков. «Так как все элементы взаимоопределяют друг друга, определенный принцип оформления героя связан с определенным типом сюжета, концепцией мира, с определенной композицией романа»[32].

Роман странствований.

Для романа странствований характерен особый герой. В данной разновидности романа герой представляет собой движущуюся в пространстве точку. Романист не наделяет его существенными характеристиками. Герой этой разновидности романа статичен, неизменен, становления, развития здесь не происходит. Изменяться может только материальное или социальное состояние персонажа, сам же он останется прежним.

Подобный герой в романе нужен потому, что  за счет его движения в пространстве — странствования и отчасти приключения-авантюры (преимущественно испытательного типа) строится сюжет. Это также позволяет «художнику развернуть и показать пространственное и социально-статическое многообразие мира (страны, города, культуры, национальности, различные социальные группы и специфические условия их жизни)»[33].

Время в этом типе романа с одной стороны отличается неизменностью: в историческом и биологическом плане оно не меняется, возраст героя остается одним и тем же на протяжении всего романа. С другой стороны время отличается динамизмом. «Обычные временные характеристики в этом романе: «в то же мгновение», «в следующее мгновение», «опередил на один час», «на следующий день», «секундой раньше, позже», «опоздал», «опередил» и т. п. (при описании столкновения, битвы, поединка, свалки, ограбления, бегства и других авантюр), «день», «утро», «ночь» как обстановка авантюрного действия»[34].

Другая важная черта романа странствований проявляется в особом пространстве, которое характеризуется отсутствием понимания таких социально-культурных явлений, как национальности, страны, города, социальные группы, профессии. Все это в данном типе романа делает значимым восприятие чужих социальных групп, наций, стран, быта и т. п. в духе «экзотики», то есть восприятие голых отличий, контрастов, чуждости. Этим и объясняется «натуралистический характер этой романной разновидности: распадение мира на отдельные вещи, явления и события, просто смежные или чередующиеся»[35].

Роман испытания.

В основе построения этого типа романа – ряд испытаний главных героев, испытаний их верности, доблести, смелости, добродетели, благородства, святости и т. п. Мир этого романа основан на борьбе и испытании героя; события, приключения — пробный камень для героя. «Герой дан всегда как готовый и неизменный. Все качества его даны с самого начала и на протяжении романа лишь проверяются и испытываются»[36].

Сюжетообразующим началом в романе испытания выступает нарушение нормального хода жизни героев, «на таких исключительных событиях и положениях, каких нет в типической, нормальной, обычной биографии человека»[37]. Предметом изображения, к примеру, могут стать события, совершающиеся между обручением и свадьбой или между свадьбой и первой брачной ночью и т. п., «то есть такие события, которых, в сущности, не должно быть, которые только отделяют друг от друга два смежных момента биографии, тормозят ход нормальной жизни, но не изменяют ее: возлюбленные всегда в конце концов соединяются в браке, и биографическая жизнь вступает в нормальное русло за пределами романа»[38].

Особенность сюжета заключается в том, что события романа испытания, «не создают нового типа жизни, новой человеческой биографии, определяемой изменившимися условиями жизни. За пределами романа биография и социальная жизнь остаются обычными и неизменными»[39].

Время в романе испытания характеризуется неограниченностью и бесконечностью. Прежде всего, данная разновидность романа работает авантюрным временем. Кроме того, здесь, большое значение имеет сказочное время, оно нарушает нормальные временные категории  (в одну ночь производится работа нескольких лет или, напротив, года протекают в одно мгновение (мотив заколдованного сна).

Время в романе испытания  не имеет связей с какой-либо исторической эпохой и не влияет на биографическую жизнь героев.

Также для романа испытания присуще психологическое время. «Это время обладает субъективною ощутимостью и длительностью (при изображении опасности, томительных ожиданий, неутоленной страсти и т. п.). Но такое психологически окрашенное и конкретизованное время лишено существенной локализации даже в целом жизненного процесса индивида»[40].

Внешний мир романа испытания лишен самостоятельности и историчности, так как служит фоном для героя. Большое внимание уделяется географической экзотике. Бытовые реалии в этом типе романа отсутствуют, если они не экзотичны. «Между героем и миром нет подлинного взаимодействия: мир не способен изменить героя, он его только испытывает, и герой не воздействует на мир, не меняет его лица; выдерживая испытания, устраняя своих врагов и т. п., герой оставляет в мире все на своих местах, он не меняет социального лица мира, не перестраивает его, да и не претендует на это»[41].

Биографический роман.

Чистой формы биографического романа не существует, можно говорить лишь о принципе биографического (автобиографического) оформления героя в романе и соответствующего оформления некоторых других моментов романа.

Для перечисленных разновидностей биографического построения характерен ряд чрезвычайно важных особенностей.

Сюжет биографической формы представляет собой изображение основных и типических моментов всякого жизненного пути: рождение, детство, годы учения, брак, устройство жизненной судьбы, труды и дела, смерть и т. п.

Герой биографического романа, несмотря на то, что предмет его изображения – жизненный путь человека, неизменен, его становления и развития не происходит. «Внимание сосредоточивается или на делах, подвигах, заслугах, творениях, или на устройстве жизненной судьбы, счастья и т. п.»[42]. «Концепция жизни (идея жизни), лежащая в основе биографического романа, определяется либо объективными результатами ее (произведениями, заслугами, делами, подвигами), либо категорией счастья — несчастья (со всеми вариациями этой категории)»[43].

Биографическое время, действующее в данном типе романа «вполне реально, все моменты его отнесены к целому жизненного процесса, характеризуют этот процесс как ограниченный, неповторимый и необратимый». Каждое событие локализовано в целом этого жизненного процесса, биографический роман работает длительными периодами, органическими частями жизненного целого (возрастами и т. п.). Изображение отдельных событий и приключений в крупном плане подчинены биографическому времени, погружены в него и в нем наполняются реальностью.

Биографическое время как реальное включено (причастно) в более длительный процесс исторического времени.

Выделенные выше особенности показывают, что и мир в биографическом романе приобретает особый характер. «Второстепенные персонажи, страны, города, вещи и проч. входят в биографический роман по существенным путям и получают существенное же отношение к жизненному целому главного героя»[44]. Связь с историческим временем, с эпохой  позволяет более глубоко и реалистично отразить действительность.

Для биографического романа характерно отсутствие героизации образа героя. Здесь он характеризуется как положительными, так и отрицательными чертами (он не испытывается, а стремится к реальным результатам). Но черты эти носят твердый, готовый характер, они даны как такие с самого начала, и на всем протяжении романа человек остается самим собою (неизменным). События формируют не человека, а его судьбу (хотя бы и творческую).

Существенное влияние на развитие романного жанра оказали три фигуры литературы социальных низов средневековья – плут, шут, дурак. Они создают вокруг себя особые мирки, особые хронотопы. Бытие этих фигур имеет переносное значение и является отражением какого-то другого бытия, притом не прямым отражением. Их бытие совпадает с их ролью и вне этой роли они не существуют. Эти фигуры – чужие в этом мире, они видят изнанку и ложь каждого положения.

Влияние разбираемых образов осуществилось по двум направлениям: на выражение точки зрения автора и введение плута, шута и дурака в содержание романа как существенных героев. Зачастую оба направления в использовании этих образов объединяются, так как обычно существенный герой всегда является носителем авторских точек зрения.

Так как одна из основных задач романа – разоблачение дурной, ложной условности во всех человеческих отношениях, маски плута, шута и дурака «получают право не понимать, путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь; право говорить, пародируя, не быть буквальным, не быть самим собою; право проводить жизнь через промежуточный хронотоп театральных подмостков, изображать жизнь как комедию и людей как актеров; право срывать маски с других; право браниться существенной бранью; наконец, право передавать публичности частную жизнь со всеми ее приватнейшими тайниками»[45].

 

§ 3. Жанр романа (историко-генетический аспект).

По мнению М.М.Бахтина, роман начинает формироваться лишь в конце эпохи Возрождения[46]. Однако современные исследователи  историю главного неканонического жанра отсчитывают с эллинизма[47]. В этом случае в значительной мере имеется в виду «каноничнейший жанр эпопеи», который, по мнению М.М. Бахтина, мы находим его в глубочайшей древности «уже совершенно готовым, даже застывшим и почти омертвевшим»[48], в отличие от «пластичнейшего» из неканонических жанров – романа, «жанровый костяк» которого, по словам ученого, «далеко еще не затвердел»[49] .

Его зарождение связано с той новой художественной стихией, которая первоначально воплотилась в ренессансной новелле, точнее — в особом жанре «книги новелл» типа «Декамерона» (1350—53) Дж. Боккаччо. Роман явился эпосом частной жизни. Если в предшествующем эпосе центральную роль играли образы героев, открыто воплощавших в себе силу и мудрость целого человеческого коллектива, то в романе на первый план выходят образы людей обыкновенных, в действиях которых непосредственно выражается только их индивидуальная судьба, их личные устремления. Предшествующий эпос основывался на больших исторических (пусть даже легендарных) событиях, участниками или творцами которых выступали основные герои. Между тем роман (за исключением особенной формы исторического романа, а также романа-эпопеи) основывается на событиях частной жизни и к тому же обычно на вымышленных автором фактах.

Действие исторического эпоса, как правило, развертывалось в отдаленном прошлом, своеобразном «эпическом времени», между тем как для романа типична связь с живой современностью или хотя бы с самым недавним прошлым, за исключением особого вида романа — исторического. Эпос имел, прежде всего, героический характер, был воплощением высокой поэтической стихии, роман же выступает как прозаический жанр, как изображение будничной, повседневной жизни во всей многогранности ее проявлений. Более или менее условно можно определить роман как жанр принципиально «средний», нейтральный. И в этом ярко выражается историческая новизна жанра, ибо ранее господствовали жанры «высокие» (героические) либо «низкие» (комические), а жанры «средние», нейтральные, не получили широкого развития. Роман явился наиболее полным и законченным выражением искусства эпической прозы. Но при всех отличиях от предшествующих форм эпоса роман является наследником древней и средневековой эпической литературы, подлинным эпосом Нового времени. На совершенно новой художественной основе в романе, как говорил Гегель, «снова полностью выступает богатство и многообразие интересов, состояний, характеров, жизненных отношений, широкий фон целостного мира»[50]. Отдельный человек не выступает более как представитель определенной группы людей; он обретает свою личную судьбу и индивидуальное сознание. Но в то же время отдельный человек непосредственно связан теперь не с ограниченным коллективом, но с жизнью целого общества или даже всего человечества. А это, в свою очередь, приводит к тому, что становится возможным и необходимым художественное освоение общественной жизни сквозь призму индивидуальной судьбы «частного» человека. Романы А.Прево, Г.Филдинга, Стендаля, М.Ю.Лермонтова, Ч. Диккенса, И.С.Тургенева в личных судьбах основных персонажей раскрывают самое широкое и глубинное содержание общественной жизни эпохи. Причем во многих романах нет даже сколько-нибудь развернутой картины жизни общества как таковой; все изображение сосредоточено на частной жизни индивида. Однако, поскольку в новом обществе частная жизнь человека оказалась неразрывно связанной со всей жизнью общественного целого (хотя бы человек и не выступал как политический деятель, руководитель, идеолог), — совершенно «частные» поступки и переживания Тома Джонса (у Филдинга), Вертера (у Гёте), Печорина (у Лермонтова), госпожи Бовари (у Флобера) предстают как художественное освоение целостной сущности породившего этих героев общественного мира. Поэтому роман смог стать подлинным эпосом Нового времени и в наиболее монументальных своих проявлениях как бы возродил жанр эпопеи. На рубеже XVIII — XIX вв., в эпоху романтизма, жанр  романа переживает своего рода кризис; субъективно-лирический характер романтической литературы противоречит эпической сущности романа. Многие писатели этого времени (Ф.Р. де Шатобриан, Э.П. де Сенанкур, Ф.Шлегель, Новалис, Б.Констан) создают романы, которые напоминают скорее лирические поэмы в прозе. Однако в это же время переживает расцвет особенная форма — исторический роман, который выступает как своего рода синтез романа в собственном смысле и эпической поэмы прошлого (романы В.Скотта, А.де Виньи, В.Гюго, Н.В.Гоголя). В целом период романтизма имел для романа обновляющее значение, подготовил новый его взлет и расцвет. На вторую треть XIX в. приходится классическая эпоха романа (Стендаль, Лермонтов, О.Бальзак, Диккенс, У.М.Теккерей, Тургенев, Г.Флобер, Г.Мопассан и др.). Особенную роль играет русский роман второй половины XIX в., прежде всего романы Л.Н.Толстого и Ф.М. Достоевского. В творчестве этих величайших писателей достигает качественно нового уровня одно из решающих свойств романа — его способность воплотить всеобщий, всечеловеческий смысл в частных судьбах и личных переживаниях героев. Углубленный психологизм, освоение тончайших движений души, характерное для Толстого и Достоевского, не только не противоречат, но, наоборот, определяют это свойство. Толстой, отмечал, что в романах Достоевского «не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу», объяснял это так: «Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»[51]. Роман Толстого и Достоевского оказал воздействие на дальнейшее развитие жанра в мировой литературе. Крупнейшие романисты ХХ в. — Т.Манн, А.Франс, Р.Роллан, К.Гамсун, Р.Мартен дю Гар, Дж. Голсуорси, Х.Лакснесс, У.Фолкнер, Э.Хемингуэй, Р.Тагор, Р.Акутагава — явились прямыми учениками и последователями Толстого и Достоевского. Т.Манн сказал, что романы Толстого «вводят нас в искушение опрокинуть соотношение между романом и эпосом, утверждаемое школьной эстетикой, и не роман рассматривать как продукт распада эпоса, а эпос — как примитивный прообраз романа»[52].

В первые послеоктябрьские годы была популярна идея, согласно которой в новом, революционном романе главным или даже единственным содержанием должен стать образ массы. Однако при реализации этой идеи роман оказался под угрозой распада, он превращался в цепь бессвязных эпизодов (напр., в произведениях Б.Пильняка). В литературе ХХ в. частое стремление ограничиться изображением внутреннего мира личности выражается в попытках воссоздать так называемый «поток сознания» (М.Пруст, Дж. Джойс, школа «нового романа» во Франции). Но, лишенный объективно-действенной основы, роман, в сущности, теряет свою эпическую природу и перестает быть романом в подлинном смысле слова. Роман может действительно развиваться лишь на почве гармонического единства объективного и субъективного, внешнего и внутреннего в человеке. Это единство свойственно крупнейшим романам ХХ в. романам М.А.Шолохова, Фолкнера и др.

 

§ 4. Специфика жанра романа в новейшей литературе.

4.1. Феномен массовой литературы.

Существенные изменения, произошедшие в культурном пространстве России в конце XX в., естественно, затронули и литературный процесс. Изменились качественные и количественные соотношения произведений разных жанров.

В конце 1990-х гг. литература стала превращаться в один из каналов массовой коммуникации, что ярко проявляется в современной литературной практике. Массовая литература, будучи одним из самых заметных проявлений современной культуры, остается теоретически малоосмысленным феноменом. Необходимость серьезного изучения отечественной массовой литературы, как отмечает М. А. Черняк, была обусловлена резким изменением структуры книжного рынка[53]. Социолог Наталья Зоркая в 1997 году писала: «Происходит своего рода эмансипация читателя, освобождение его от диктата прежней литературоцентристской идеологии и давления стандартов «высокого вкуса», а следовательно, - расширение и утверждение семантической роли литературы. Симптомом этого является процесс поворота литературной критики к переоценке и осмыслению феномена массовой литературы, хотя процесс этот находится в самом начале»[54].

Современное литературоведение признает факт многоуровневости литературного процесса. История литературы ХХ в. можно признать действительно полной, «когда она отразит и литературный поток, часто просто игнорируемый, называемый паралитературой, литературой массовой, третьесортной, недостойной внимания и анализа»[55].

Как известно, именно образованностью, компетентностью, вкусами и ожиданиями читателей во многом определяются судьбы литературных произведений и степень популярности их авторов. Конец ХХ века ознаменовался снижением интереса к печатному слову, изменением характера чтения: оно стало более индивидуальным, прагматичным, информационным, поверхностным, значительно изменилась доля чтения в структуре свободного времени; произошло явное вытеснение литературы на пространственную и культурную периферию.

М. А. Черняк говорит о том, что середины ХХ века можно говорить  о функциональной неграмотности читателя как о тяжелой болезни общества[56]. «Большинство людей читать не умеет, большинство даже не знает толком, зачем читает. Одни полагают чтение по большей части трудоемким, но неизбежным путем к «образованности», и при всей своей начитанности эти люди в лучшем случае станут «образованной» публикой. Другие считают чтение легким удовольствием, способом убить время, в сущности, им безразлично, что читать, лишь бы скучно не было», – такой диагноз читателю ХХ века ставил Г.Гессе[57].

У читателя, ставшего потребителем, основным при чтении становится принцип получения удовольствия. Теперь от искусства требуется получение разрядки, удовольствия, компенсации вместо переживаний и размышлений. В связи с этим можно утверждать, что процесс получения удовольствия от процесса чтения связан сегодня с текстами именно массовой литературы, тогда как литература высокая, элитарная требует от современного читателя не только труда, внимания и активной мыслительной работы, но и читательской компетенции, столь необходимой при разгадывании интертекстуальных игр писателей.

Современному читателю требуется некое средство, снимающее избыточное психическое напряжение от обрушивающихся на него информационных потоков, когда эти  сложные интеллектуальные проблемы редуцируются до примитивных оппозиций («хорошее–плохое», «наши–чужие», «добро–зло», «преступление–наказание» и т.п.), что дает возможность отдохнуть от социальной ответственности и необходимости личного выбора. Социолог литературы Наталья Зоркая в статье «Чтение в контексте массовых коммуникаций» отмечает тенденции усреднения и массовизации литературных предпочтений у читателя конца ХХ века, понижение уровня его притязаний, ориентацию на упрощение и развлечение[58]. В чтении даже самых образованных и литературно-квалифицированных групп преобладают ориентации на наивно-адаптивный тип культурного поведения и потребления, отказ от анализа современности, склонность к развлечению и эскапизму, усреднению вкусов, ностальгия по «иной», либо прошлой, либо сказочной жизни. Массовая литература призвана отвлечь «массового человека» от монотонности повседневности. Постепенно она начинает определять диапазон культурных потребностей «одномерного человека» (Г. Маркузе), который с удовольствием наблюдает за похождениями и подвигами серийных героев романов А.Марининой и Ф.Незнанского, Д.Дашковой и Е.Доценко, Д.Донцовой и Э.Тополя, осознавая при этом, что описываемые преступления никак не нарушают его психологического покоя.

Массовая литература возникает в обществе, уже имеющем традицию сложной «высокой» элитарной культуры и выделяется в качестве самостоятельного явления, когда, во-первых, становится коммерческой и, во-вторых, профессиональной. Исследователи М. А. Черняк и А. А. Панченко отмечают, что наши представления о массовой и элитарной литературе достаточно условны, поскольку даже в рамках одного исторического периода можно наблюдать противоречивые мнения о тех или иных градациях «изящной» и «не изящной словесности». Зачастую те произведения, которые традиционно относились к низким жанрам, позже воспринимались как тексты, обладающие несомненными достоинствами.

В свое время М. Е. Салтыков-Щедрин, размышляя о степени и природе популярности того или иного литературного произведения, писал: «Сочинения, представляющие в данную минуту живой интерес, сочинения, которых появление в свет было приветствовано общим шумом, постепенно забываются и сдаются в архив. Тем не менее, игнорировать их не имеют права не только современники, но даже отдаленное потомство, потому что в данном случае литература составляет, так сказать, достоверный документ, на основании которого легче восстановить характеристические черты времени и узнать его требования»[59].

Актуальность изучения массовой литературы определяется фактором, отмеченным Б. Дубиным: «Во второй половине 1990-х гг. главным человеком в России стал средний человек: высокие присели, низкие поднялись на цыпочки, все стали средними. Отсюда значительная роль «средней» литературы при изучении России 1990-х гг. (кстати, «средний» значит еще и опосредующий, промежуточный, связывающий)»[60].

Современной массовой культуре присущ прогрессирующий космополитический характер, связанный с процессами глобализации, стирание национальных различий и как следствие – единообразие мотивов, сюжетов, приемов.

Термин «массовая литература» имеет огромное количество синонимов: тривиальная, паралитература, развлекательная, эскапистская, рыночная или «дешевая» словесность, беллетристика, китч, а также грубо-оценочный ярлык – «чтиво». На наш взгляд более уместным будет употребление терминов «массовая литература» и «паралитература».

Массовая литература существует очень давно. Разное время в разных странах Европы, начиная, по крайней мере, со второй четверти XIX в., под титул массовой литературы подпадают мелодрама и авантюрный (в том числе авантюрно-исторический) роман, часто публикующийся отдельными выпусками с продолжением (т.н. роман-фельетон); уголовный (полицейский) роман или позднее детектив; научная (science-fiction) и полусказочная (fantasy) фантастика; вестерн и любовный (дамский, женский, розовый) роман; фото- и кинороманы, а также такая связанная с бытом и жизненным укладом разновидность лирики, как "бытовая песня" (по аналогии с "бытовым музицированием").

Существование этого пласта литературы не могло остаться незамеченным литературоведами. Как уже было отмечено наиболее острый интерес к паралитературе возник на рубеже ХХ – ХХI веков, но он не так нов и возникал гораздо раньше в исследованиях традиционной литературы.

Как утверждал Ю. М. Лотман, интерес к массовой литературе возник как противодействие романтической традиции изучения «великих» писателей, изолированных от окружающей их эпохи и противопоставленных ей[61]. Интерес к низовой и массовой литературе проявился в трудах А. Н. Пыпина, С. А. Венгерова, В. В. Сиповского, самого академика А. Н. Веселовского, а позже — В. Н. Перетца, М. Н. Сперанского, В. П. Адриановой-Перетц и многих других исследователей. В трудах этих исследователей «ставился знак равенства между массовостью и исторической значимостью, игнорировалась идейная или эстетическая ценность тех или иных произведений. И создания гения, и бездарные писания выстраивались порой в единый ряд «памятников письменности» [62].

Новая волна интереса к массовой литературе возникла в 1920-е годы и связана с исследованиями В. Б. Шкловского, Б. М. Эйхенбаума и Ю. Н. Тынянова. Для них массовая литература была интересна как литература, в которой наиболее ярко выражены средние литературные нормы эпохи. Также она вызывала интерес тем, что могла служить источником новаторских литературных решений будущих эпох.  В дальнейшем изучение массовой литературы было сведено к нулю.

Вновь интерес к изучению массовой литературы возник в 90-е годы ХХ века, в связи с огромным количеством изданий текстов этого пласта литературы. Выходят журналы, посвященные проблемам изучения массовой литературы, например, весь 22 номер «Нового литературного обозрения» за 1996 год, часто появляются статьи в таких периодических изданиях как  «Новый мир», «Звезда», «Знамя», «Литературная газета» и др. Этим проблемам посвящены работы Л. Гудкова, Б. Дубина. Занимается исследованиями в этой области и М.А. Черняк.

 Между разными исследователями нет единого мнения в отношении понятия «массовая литература». В основном споры идут на почве того, как проводить разграничение между массовой литературой, беллетристикой и элитарной.

На страницах третьего номера журнала за 2009 год «Вопросы литературы» были опубликованы материалы Букеровской конференции, которая ежегодно с 2001 г. подводит итоги завершающегося года. В ходе конференции (в которой принимали участие романист и сценарист Алексей Слаповский, прозаик Александр Кабаков, критик и романист Александр Архангельский и молодые литераторы – романист и критик Мария Елифёрова и критик Валерия Пустовая, ведущим конференции традиционно был Литературный секретарь премии Русский Букер, критик Игорь Шайтанов) участники пытались выяснить, «что есть массовая литература, чем она определяется? Тиражом, жанром – или чем-то другим?»[63].

А. Кабаков высказал мнение, что само «определение массовой литературы совершенно очевидно ничего не обозначает», т. е. принадлежность той или иной книги к массовой литературе не может измеряться количеством тиража. Нередко книги серьезных авторов, к примеру, Л. Улицкой «Даниэль Штайн, переводчик», могут издаваться весьма неплохим тиражом. По его мнению, и жанровая принадлежность также не может диктовать отнесение произведения к определенной разновидности литературы, необходимо говорить «о качестве литературы».

А. Слаповский выступил как оппонент А. Кабакову. Он настаивал на том, что массовая литература прежде всего жанровая. Поскольку вся подобная литература строится по строго определенному жанровому канону. А. Слаповский также считает, что любая жанровая литература, будь она и высокого качества, является развлекательной.

Участники обсуждения так и не пришли к единому мнению, но стоит отметить позицию А. Слаповского. Жанровая природа массовой литературы отмечается почти всеми литературоведами. Это объясняется тем, что паралитература выполняет функцию транслятора культурных символов от элитарной культуры к обыденному сознанию. М. А. Черняк основной функцией массовой литературы называет «упрощение и стандартизацию передаваемой информации. Массовая литература оперирует предельно простой, отработанной предшествующей литературной техникой»[64].

Но при обсуждении вопроса о художественной и массовой литературе важно не ограничиваться только эстетической оценкой, но попытаться осмыслить литературный процесс с точки зрения динамики жанров и их взаимосвязи. «Как правило, именно в период общественных потрясений размываются границы между жанрами, усиливается их взаимопроникновение и предпринимаются попытки реформировать старые жанры и создавать новые, чтобы придать свежее дыхание культуре в целом»[65]. Эту тенденцию еще ранее отмечал Ю.Н. Тынянов: «В эпоху разложения какого-нибудь жанра он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление (это и есть явление «канонизации младших жанров», о котором говорит В. Шкловский). Так стал бульварным авантюрный роман, так становится сейчас бульварной психологическая повесть»[66].

Еще одной функцией массовой литературы становится «создание такого культурного подтекста, в котором любая художественная идея стереотипизируется, оказывается тривиальной по содержанию и способу потребления, отвечает подсознательным человеческим инстинктам, способствует компенсации неудовлетворенных желаний и комплексов, создает определенный тип эстетического восприятия, оказывающий влияние на восприятие серьезных явлений литературы в упрощенном, девальвированном виде»[67]. Произведения массовой литературы традиционно соответствуют завязке, кульминации и развязке. Здесь социально узнаваемые герои действуют в узнаваемых социальных условиях, они сталкиваются с проблемами, знакомыми и насущными для большинства читателей.

Конфликт повествования произведений паралитературы предельно морализован: добро победит зло и зло будет наказано, добродетель вознаграждена. Массовая литература не только жизнеподобная, но и жизнеутверждающая.

Поэтому массовой литературе не свойственен герой, перед которым стоит проблема нравственного выбора, конфликтная структура личности. Герой повествования подобных произведений – личность активная, которая реализует себя в непредсказуемом и напряженном, а порой и опасном действии и восстанавливает нарушенный порядок мира, что нередко приводит к сопоставлению паралитературы с фольклорной словесностью (в частности со сказкой)

В свое время Ю. М. Лотман настаивал на том, что понятие «массовой литературы» - «понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Это выражается в отношении того или иного коллектива к определенной группе текстов. Также исследователь подчеркивает, что подобная литература должна быть распространена в количественном отношении, т. е. иметь ценность для определенного круга читателей. Вместе с тем в обществе на эту литературу должны существовать «и быть активными нормы и представления, с точки зрения которых эта литература не только оценивалась бы чрезвычайно низко, но она как бы и не существовала вовсе. Она будет оцениваться как «плохая», «грубая», «устаревшая» или по какому-нибудь другому признаку исключенная, отверженная, апокрифическая»[68].

Современный исследователи Л. Гудков, Б. Дубин и В. Страда отличительной особенностью массовой литературы считают нацеленность на определенную аудиторию: «Массовой литературой обычно называют многочисленные разновидности словесности, обращенной к предельно широкой, неспециализированной аудитории современников и реально функционирующей в “анонимных” кругах читателей. Как предполагается при подобной молчаливой оценке, эти читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга»[69].

Из приведенных цитат Ю. М. Лотмана и Б. Дубина следует сделать вывод, что для массовой литературы важен свой круг читателя, то есть она должна быть востребована определенной аудиторией, при этом ее существование должно вызывать негативную оценку среди читателей элитарной литературы.

В учебнике «Введение в литературоведение» по редакцией Л. В. Чернец авторы говорят о массовой литературе, как о «универсальной, трансисторической оценочной категории, возникшей вследствие неизбежного размежевания художественной литературы по ее эстетическому качеству»[70].

Подобное расширенное толкование массовой литературы связано с тем, что критерии художественности, эстетической значимости, в соответствии с которыми «высокую», «серьезную» литературу отличают от «массовой», «тривиальной», исторически подвижны и не абсолютны. Каждая историко-культурная эпоха обладает совершенно особым типом художественного сознания, своей системой ценностей, поэтому с их сменой меняются и критерии художественности.

 

 

 

 

 

 

4.2. Трансформация жанра романа в массовой литературе.

Жанром называется исторически складывающийся и развивающийся тип художественного произведения[71]. Слово «жанр» в переводе с франц. означает «род», и в прежние времена жанром именовали эпос, лирику и драму, которые сегодня приято считать категориями именно родовыми. Понятие «жанр» стало тождественным понятию «вид». Все литературные жанры вместе образуют целостную систему, демонстрирующую богатство возможностей художественного слова в творческом сознании. В этой системе каждое звено незаменимо; мировая литература постепенно отказывается от иерархии жанров, от деления их на «высокие» и «низкие». 

Массовая литература пользуется теми жанрами, которая разработала высокая литература. Для удовлетворения ожиданий публики создатели массовой литературы используют набор известных литературных формул и подчиняются строгим правилам популярных жанрово-тематических канонов. Эти каноны представляют собой «отвердевшие» формально-содержательные модели прозаических произведений, они построены по трафаретным сюжетным схемам, обладают общностью тематики и структуры; в них господствуют клишированные элементы художественной формы, воспроизводящие привычные эстетические шаблоны, психологические и идеологические стереотипы. Принцип «формульности», «серийности» проявляется на всех уровнях – от сюжета и персонажей (чаще всего подчинённых той или иной сюжетной функции) до заглавий, являющихся вместе со специфически оформленной обложкой или именем разрекламированного автора чем-то вроде первичного сигнала о принадлежности данной книги к той или иной разновидности массовой литературы[72].

По своему составу массовая литература неоднородна. Со временем некоторые жанрово-тематические каноны изживают себя, теряя популярность у массового читателя и, соответственно, рыночный спрос; иные же причудливо видоизменяются и, скрещиваясь друг с другом, порождают новые каноны (так в 1930-е гг. в творчестве Д. Хэммета и Р. Чандлера от классического детектива отпочковался «крутой детектив», вскоре превратившийся в боевик). Массовая литература допускает варьирование литературных формул, оживление стандартных ситуаций и некоторую индивидуализацию героев, но радикальное новаторство, попытки самостоятельного и независимого постижения мира для неё неприемлемы. При всей исторической изменчивости номенклатуры жанрово-тематических канонов, сам принцип канона (формулы, стандарта, тиражируемой модели) не должен нарушаться, иначе едва ли можно будет отнести то или иное произведение к массовой литературе.

Каноническое начало присуще всем жанрово-тематическим разновидностям массовой литературы. К ним обычно относят такие разновидности романного жанра, как детектив, шпионский роман, боевик, фэнтези (жанр сформировался по модели трилогии Дж. Р. Р. Толкиена «Властелин колец»), триллеры, любовный, дамский, сентиментальный, он же розовый, костюмно-исторический роман с примесью мелодрамы.

В структуре боевиков и криминального романа авторское внимание сосредоточено не на головоломном процессе разгадывания остроумно запутанного преступления, как в классическом детективе, а на наиболее захватывающих, «ударных» моментах следствия – сценах насилия, погонях, перестрелках, драках. Повествование представляет собой последовательный ряд криминальных событий, в центре которых вольно или невольно оказывается главный герой. Он может быть не только сыщиком, но и преступником, «попавшим в переплет». Главное средство развития сюжета – преодоление этим героем всевозможных препятствий; отсюда необходимость в достойном противнике, четкая разделенность персонажей на «плохих» и «хороших» (последних значительно меньше, чем первых).

Что касается "любовного" или "женского" роман, то, как отмечают исследователи, он занимает второе место по читательскому спросу. Однако, этот жанр медленнее других развивался в российских условиях, рынок долгое время был заполнен исключительно переводной продукцией. На начальном этапе, по словам О.Вайнштейн: «Дежурным фоном для любовных историй оказалась родная отечественная чернуха. <...> Дамский роман в российском варианте – это своего рода криминальная мелодрама». О.Вайнштейн, автор нескольких исследований на эту тему, считает, что «Причины симбиоза розового и черного жанров в криминальной мелодраме надо искать <...> не столько в специфике нашей действительности, сколько в литературной традиции», которую исследователь находит в городском фольклоре, - школьной субкультуре, рассказах-страшилках и т.п. В.Г.Иваницкий в статье «От женской литературы к "женскому роману"?» вообще всю женскую прозу последних лет - Улицкую, Петрушевскую, Щербакову и т.д. - ставит в полную генетическую зависимость от фольклора - мифа, эпоса, сказки[73]. Видимо, для того, чтобы выработались специфические клише и стереотипы, необходимые сентиментальному жанру и соответствующие национальной культурной восприимчивости, требуется более длительный срок.

Еще одно развивающееся направление в массовой литературе последних лет - это фэнтези. Взлетевшее на волне читательской любви к Толкиену, в российской литературе это направление очень быстро приобрело особые черты и выделило поджанр, называемый ныне "славянским фэнтези" ("Волкодав" М.Семеновой, "Завоеватели" Е.Хаецкой). Имеются здесь и образцы китайского, индийского, древнегреческого фэнтези (цикл романов Г.Л.Олди "Мессия очищает диск", "Черный баламут", "Герой должен быть один"), фэнтези каменного века ("Черная кровь" Ника Перумова и Святослава Логинова). В последнее время развился жанр "юмористического фэнтези". Этот жанр заявлено вторичен, он широко оперирует цитатами, аллюзиями, реминисценциями, причем в своих отсылках обращается не только к  общекультурному или образцово-жанровому репертуару, но и к непосредственным предшественникам российского фэнтези, чьи книги только что появились на прилавках. Таковы, например, прямая ссылка в романе "У Лукоморья" О.Шелонина и В.Баженова на "Отстрел невест" А.Белянина или аллюзии на фигуру и творчество А.Белянина у Надежды Первухиной

Возник также жанр исторического романа. Теперь писатели задумываются над тем, насколько закономерным было развитие истории, и моделируют альтернативные пути разрешения переломных для истории конфликтов и катаклизмов. Такие произведения как повесть "Роммат" (1990) и "Государственное дитя" (1997) В.Пьецуха, "Тихий ангел пролетел" (1994) С.Абрамова, "Омон Ра" (1992) В.Пелевина. "Великий поход за освобождение Индии (Революционная хроника)" (1995) и "Последний коммунист" (2000) Валерия Залотухи. И, наконец, проект, смешивающий жанры альтернативной истории и детектива, цикл романов Хольма ван Зайчика (псевдоним В.Рыбакова и И.Алимова) "Евразийская симфония". Первый роман "Дело жадного варвара" вышел в 2000 году, последний, шестой "Дело судьи Ди" в 2003. Некоторые критики говорят о пост-постмодернизме ван Зайчика, то есть о домашнем, уютном, не революционном использовании постмодернистских стратегий. В романах ван Зайчика предстает великое государство будущего - Ордусь (Орда плюс Русь), где и разворачиваются детективные сюжеты. Сочетание иронии и сентиментальности, детективная интрига и множество аллюзий на российскую историю и современную реальность - все это дает простор для разноуровневой декодификации.

Хочется отметить еще один недавно появившийся тип произведений, а именно - римейк. В издательстве "Захаров" вышли уже три римейка - "Анна Каренина" Льва Николаева, "Идиот" Федора Михайлова, "Отцы и дети" Ивана Сергеева. Впрочем, в 80-90 х годах уже появлялись римейки - роман Леонида Бородина "Женщина и море" (переделка лермонтовской "Тамани"), который критик Андрей Урицкий называет "псевдоримейком", поскольку он может существовать и независимо от своего прототекста. И роман Евгения Попова "Накануне. Накануне", типичный постмодернистский римейк, существующий в неразрывной связи с прототипом.

На сегодняшний день детектив один из популярных жанров. Тем не менее, в литературоведении существует мнение о том, что детектив второстепенный и низкопробный жанр. Причина популярности детектива заключается в том, что человеку свойственно любопытство, сильное стремление к разгадке тайны, которая является основой сюжета детективного произведения.

Детектив (в переводе с англ. detective – сыщик; и от лат. detection – раскрытие) – художественное произведение с особым типом построения сюжета, в основе которого лежит реализованный в раскрытии преступления конфликт добра и зла, разрешающийся победой добра.

Классический детектив создает стандартный стереотип частного детектива, образ его жизни, поступков, отношения к окружающим. Стандартно и отношение детектива к полиции. За некоторыми исключениями оно негативно. Как правило, полиция не способна раскрыть преступление и своими действиями только мешает частному детективу. Хотя герой и помогает полиции, но только он один в состоянии расследовать преступление. Он – единственная гарантия того, что общество будет ограждено от зловещей деятельности преступника, стремящегося скрыться от правосудия под различными загадочными масками.

Необходимо отметить, что детектив возникает на основе сюжетной модели авантюрного романа, но использует при этом традиционные приемы для постановки и решения конфликта. Авантюра в литературе появляется как результат отражения изменений в социальной структуре общества. В обществе это нашло отражение в появлении авантюристов, выскочек, людей без прошлого.

Основным признаком, отличающим детектив от других прозаических жанров, является наличие в нем загадки. Загадкой, как правило, считается то, что имеет разгадку, а разгадка, в свою очередь, должна требовать некоторой работы мысли, логического решения.

Необходимо также отметить то, что нельзя считать основным признаком детектива – наличие в нем преступления.

Основное в детективном романе состоит в раскрытии хитросплетений, связанных с преступлением, логика этого раскрытия. Детективный роман содержит, как правило, два сюжетных направления. Первое  – действительное, реальное преступление и второе – реконструированная, созданная интуицией и опытом детектива версия преступления. Первоначально эти направления не только не совпадает, но и расходятся. Вся логика детективного романа заключается в сближении двух первоначально расходящихся сюжетных направлений, их пересечении, а в финале в их полном слиянии.

Ключевыми в системе персонажей является три героя: жертва, преступник и сыщик, причем в противопоставлении двух последних реализуется конфликт добра и зла, а жертва в большинстве случаев не участвует в конфликте непосредственно и поэтому не должна вызывать ни антипатий, ни сострадания у читателей. Расширение системы персонажей происходит за счет проявления «свидетелей», способствующих раскрытию преступления, либо за счет введения «мнимых» преступников – тех, на кого падает подозрение в злодействе. Задача сыщика заключается не только в изобличении преступника, но и в оправдании невиновных.

Композиция сюжета в детективе строится по центростремительному принципу: все сюжетные линии, внешне мало связанные в начале произведения, должны сойтись в финале в рамках единой развязки.

Обязательным для детектива является мотив тайны, загадки. При этом в отличие от мистики детектив предполагает заранее, что тайна носит не абсолютный, а относительный характер, будучи следствием сочетания объективных обстоятельств и некоего злого умысла, а ее разрешение возможно и несложно для человека, который способен собрать воедино рассеянную по частям информацию и правильно осмыслить ее. Традиционный вопрос, который волнует читателя детектива – это «что» и «когда». Читатель сам должен решить кто преступник, каковы мотивы его поступков, каковы способы и средства преступления, в какое время оно произошло, и было ли вообще преступление или нет. Таким образом, в детективном романе существует, по крайней мере, четыре элемента, на основе которых строится сюжет (кто, когда, как и почему).

Детектив дает нам психологическую разрядку, интеллектуальный отдых. Читатель, становясь на место героя, проникается его уверенностью в своих силах, его способностью в одиночку отстоять справедливость, раскрывать всевозможные тайны, распутывать сложнейшие преступления.

Глава II. Особенности жанра в романе Б. Акунина «Алмазная колесница»

§ 1. Историческая составляющая в структуре романа Б.Акунина

«Алмазная колесница»

Роман Б. Акунина обладает сложной жанровой природой, которая заключается в присутствии в его структуре признаков разных жанровых разновидностей: исторического, детективного, биографического, любовного и авантюрного романов, а также некоторых черт философского.

Обратимся к рассмотрению проявлений свойств исторического романа. Самый существенный признак исторического романа заключается в том, что в его структуре присутствует конкретное историческое событие. В первом томе действие происходит в начале ХХ века – 1905 год – время русско-японской войны и активности террористических и революционных организаций. «В тот день, когда ужасный разгром русского флота у острова Цусима приближался к концу и когда об этом кровавом торжестве японцев проносились по Европе лишь первые, тревожные, глухие вести»[74] (1, 5). В романе не содержится описаний военных действий, даются лишь некоторые сведения о происходящем: газеты публикуют списки погибших, Василий Александрович якобы получил ранение в битве под Ляояном. 

Это время в истории России является очень кризисным и напряженным, вот как этот период характеризует Д. М. Магомедова[75]: «Новая эпоха началась с убийства царя-реформатора и казни участников покушения, шестерых представителей самого радикального крыла партии «Народная воля». Вслед за этим начались правительственные репрессии против периодической печати: в 1884 г. был закрыт самый влиятельный и популярный журнал демократического направления «Отечественные записки», руководимые М.Е. Салтыковым-Щедриным и Н.К. Михайловским.

Одновременно были введены более жесткие цензурные ограничения, урезаны права университетов, ограничена свобода собраний и диспутов.

Подобная политика направлялась бывшим воспитателем Александра III и Николая II Константином Победоносцевым, ставшим в 1880-е гг. обер-прокурором Синода». Втянутость в войну с Японией стала одним из основных детонаторов революций, произошедших в России. В романе же активные революционные деятели напрямую сотрудничают с японскими резидентами, цель которых спровоцировать в тылу врага революцию. Об этом в романе сообщает Мыльников: «- Заграничная агентура сообщает, что полковник Акаси, главный японский резидент, встречается с политическими эмигрантами и закупает большие партии оружия, - шептал Мыльников, нагнувшись с козел казенной пролетки. - Но то далеко, в Парижах да Лондонах, а тут Москва-матушка. Неужто прошляпили? Если тутошним горлопанам да японские винтовки, такое начнется...» (1, 124-125).

Второй же том описывает события 1878 года, где Россия представлена в качестве игрока на мировой политической арене, в частности показывается установление дипломатических взаимоотношений Российской Империи и Японии. Конкретное историческое событие связано с убийством министра Окубо, являющегося реальным деятелем Японии, который был одним из лидеров Реставрации Мейдзи (1830-1878). 14 мая 1878 г. Окубо Тосимити был убит шестью самураями[76], время же действия в романе «Алмазная колесница» тоже относится к 1878 г., более того, дается указание на почти точную дату, связана она с периодом, когда стали ухудшаться отношения России и Англии:  «…телеграмма агентства Рейтер: "Царский посол граф Шувалов покинул Лондон. Война между Великобританией и Россией вероятна как никогда"» (1, 7). В истории данный конфликт начался в конце апреля и был связан с русско-турецкой войной[77].

Роман же строится на описании борьбы внутри страны – японский агент планирует совершить ряд диверсий и спровоцировать революцию в тылу врага.

О том, что государство находится в критическом положении, свидетельствует возвращение главного героя из экспедиции на родину, хотя и Эраст Петрович и не желал принимать участие в войне, поскольку противники - «две дорогие его сердцу страны»: «…по мере того, как перевес все более склонялся на сторону Японии, Фандорин постепенно утрачивал интерес и к влагостойким свойствам  алюминия,  и  даже  к  поискам галеона "Сан-Фелипе", затонувшего с грузом золота в 1708 году от Рождества Христова в семи милях к зюйд-зюйд-весту  от острова Аруба.  В тот  самый  день,  когда  фандоринская субмарина наконец царапнула алюминиевым брюхом  по торчащему  из дна обломку испанской  грот-мачты,  пришло известие о гибели броненосца  "Петропавловск" вместе с главнокомандующим адмиралом Макаровым и всем экипажем.

     Наутро,  доверив  подъем  золотых слитков  компаньонам,  Эраст Петрович отбыл на родину» (1,36 – 37).

Примечательно то, что в романе содержатся рассуждения героя о ходе истории, о взаимоотношениях России и Японии, об особенностях менталитета русского человека. С точки зрения главного героя, Эраста Петровича, война с Японией для нашей страны недальновидна и совершенно не продумана, более того, на успех кампании можно рассчитывать только в случае, если ослабнет противник: «Наш солдат хуже японского  -  уступает и выносливостью,  и обученностью,  и  боевым  духом. Русский офицер,  положим, неплох, но японский-то просто великолепен. Ну а про генералов (не примите на свой  счет,  ваше  превосходительство)  и  говорить  нечего:  наши  жирны  и б-безынициативны, японские  поджары  и нахраписты. Если  до сих пор  мы  еще как-то  держимся,  то  лишь  благодаря  тому,  что  обороняться  легче,  чем наступать.  … Хоть  сражения  мы  и проигрываем,  в войне все-таки победим. И  это д-два. Мы  неизмеримо сильнее японцев  в  главном:  у  нас экономическая мощь,  человеческие  и  природные ресурсы.  Время   работает  на   нас.  …Японцы   же  чем  дальше,   тем  слабее.  Их  казначейство  на  грани банкротства, коммуникации растягиваются  все  больше,  резервы иссякают. Нам всего-то и нужно, что уклоняться от больших сражений - и победа в к-кармане. Не  было  ничего  глупее,  чем  тащить через  полсвета балтийский  флот – на съедение адмиралу Того» (1, 41 – 42). Несмотря на то, что Россия на тот момент являлась великой державой, становится очевидным, что победу над ней может одержать небольшая и только начавшая развиваться страна.

Приведенная выше цитата содержит в себе фактологические данные и является чем-то вроде достоверного свидетельства о положении вещей на войне, это некий рассказ очевидца, способного объективно анализировать происходящее и делать из этого выводы. В романе также есть рассуждения, которым зачастую присуща большая степень метафоризации. Наибольшей патетикой и силой отличаются умозаключения главного героя – Эраста Петровича: «Россия тяжко болела,  ее лихорадило, бросало то в  жар, то  в холод, из пор  сочился  кровавый пот,  и  дело здесь было не только  в японской войне. Война  лишь выявила  то,  что  и так было ясно  всякому думающему  человеку: империя  превратилась  в анахронизм,  в  зажившегося  на свете  динозавра  с огромным телом и слишком  маленькой  головой. То есть по размерам-то  голова была здоровенная,  раздутая множеством министерств  и комитетов,  но  в этой башке  прятался  крохотный  и  неотягощенный  извилинами  мозг». Подобные «анатомические» сравнения позволяют говорить о неком эпическом осмыслении судьбы государства и тех проблем, которые существовали на тот период времени. «Всякое  хоть сколько-то   важное  решение,   любое  движение  неповоротливой   туши  было невозможно без  воли  одного-единственного человека, который, увы, и сам был не семи пядей во лбу. Но даже если бы он был титаном мысли, разве возможно в век электричества, радио, рентгена управлять огромной страной единолично, да еще в перерывах между лаун-теннисом и охотой?». В данной цитате можно обнаружить переклички с современной историей, ведь до сих пор у руля власти стоит один человек, хотя и она ограничена конституцией. В связи с данным обстоятельством можно говорить о том, что тут соединяется авторская точка зрения и позиция героя. В следующем примере важным представляется отметить то, что, несмотря на испытываемый кризис страной, для героя и автора, она остается великой: «Вот и шатало  бедного российского динозавра, могучие  лапы заплетались, тысячеверстный  хвост  бессмысленно  волочился  по земле.  Сбоку наскакивал, вырывая куски мяса, юркий хищник нового  поколения, а в  недрах исполинского организма разрасталась смертоносная опухоль.  Чем лечить  больного великана, Фандорин  не знал,  но  уж  во  всяком  случае  не  бомбами - от  сотрясения маленький  мозг  ящера  и вовсе  ошалеет,  исполинское  тело  задергается  в панических конвульсиях, и Россия умрет» (1, 62 – 63).

«Юрким хищником нового поколения» в контексте романа предстает Япония с новой системой правления, которую выбирали для себя «новые японцы», свою политическую стратегию они подкрепляют мировоззренческими установками с определенной долей философского наполнения. Для них та или иная форма правления есть выражение определенного мироустройства. Вот как это выглядит в изложении одного из представителей: «…она (жизнь) - вечная  схватка Порядка и Хаоса. Порядок норовит разложить  все по полочкам, прибить  гвоздиками,  обезопасить  и  выхолостить.  Хаос разрушает  всю  эту аккуратную  симметрию,  переворачивает  общество  вверх  дном,  не  признает никаких законов и правил. В этой извечной борьбе я на стороне Хаоса,  потому что  Хаос - это и есть Жизнь, а Порядок - это  Смерть. Я отлично  знаю, что, как все  живущие, обречен: рано или поздно Порядок возьмет надо мной верх, я перестану барахтаться,  превращусь  в  кусок неподвижной материи. … Окубо  был само  олицетворение Порядка.  Одна  голая  арифметика  и  бухгалтерский  расчет.  …  он (Окубо) превратил  бы Японию  во второсортную  псевдоевропейскую страну, обреченную  вечно плестись в хвосте  у  великих держав. Арифметика - наука  мертвая,  потому  что  она берет в учет  лишь  вещи  материальные. Но главная  сила  моей Родины в  ее духе,  который не поддается  исчислению. Он нематериален,  он всецело принадлежит Хаосу. Диктатура и абсолютная монархия симметричны и мертвы. Парламентаризм анархичен и полон жизни. Падение  Окубо - это маленькая победа Хаоса, победа Жизни над Смертью» (2, 461 – 462). Представленная концепция осуществляется: в управлении Японией принимают участие люди, которые делают ставку на ценности, отличные от нравственных установок европейской цивилизации. Эти люди превратили свою отсталую во всех отношениях страну за два с небольшим десятилетия в государство, которое может победить великую державу, превосходящую его по всем показателям. Сравнение Японии и ее управленцев с хищником присутствует и во втором томе романа, уже со слов другого персонажа – консула Всеволода Витальевича Доронина: «И главная беда впереди. Последствия для России будут печальны. Дрессировщика больше нет, клетка пуста, теперь японский тигр вырвется на свободу» (2, 227). Следует отметить, что это суждение поддерживает и автор – данное высказывание повторяется в последующем хокку:

В зверинце пусто, 

Зрители разбежались.

Тигр на свободе. (2, 227).

Эти сравнения Японии с хищником хорошо ложатся на нравственные установки мировоззрения Цурумаки – сторонника хаотического мироустройства – невозможно определить то, что движет животными, их инстинкты никак нельзя предугадать. К тому же в восточном символическом понимании тигр всегда непредсказуем, он может быть и покровителем человека, но и нередко выступает на стороне демонических сил.

С точки зрения Б.Акунина большую роль в историческом развитии государства играют те ценностные установки, которыми живет народ в конкретную эпоху, большую роль также в этом играют и особенности его менталитета: «Воины Страны Ямато знают,  что  такое настоящая  война:  в  ней  не бывает  недозволенных средств,  есть лишь  поражение или  победа. До чего же японцы изменились  за четверть века! …     Но  не  о том  ли самом говорил  и  Андрей Болконский перед Бородинским сражением, возразил инженер -  разумеется, не вслух, Мыльникову, а мысленно, самому себе.  Рыцарство и  война по  правилам  - вздор и глупость, утверждал привлекательнейший   из  героев  русской   литературы.  Пленных  убивать,  в переговоры не вступать. Никакого великодушничанья. Война - не игрушки.

     А все-таки победит  тот,  кто великодушничает, подумалось  вдруг Эрасту Петровичу, но  довести  эту  парадоксальную мысль до  конца он  не  успел…» (1, 125). Обращение к литературному примеру одновременно является и способом подтверждения своей мысли о коварных способах ведения войны, но также и опровержением этой мысли – как известно, Андрей Болконский пересматривает свои идеалы и понимает, что истинным смыслом жизни является любовь к ближним. 

Доля авторской иронии наблюдается в диалоге штабс-капитана Рыбникова и революционера Дрозда о путях развития России, что проявляется в нарочитом сочетании сниженной просторечной лексики с советским штампом:

««     -  Эх, Русь-матушка, - снова усмехнулся Дрозд, и опять криво. - Ничего, скоро так встряхнем - из порток выскочит.

     - И припустит с голым задом в светлое будущее?» (1, 114).

В приведенном примере авторская точка зрения на методы революционеров просвечивает из реплики Василия Александровича – нельзя совершать что-то, не задумываясь о последствиях своих деяний.

Почти в самом финале первой части Эраст Петрович размышляет о формах государственного правления, и какая из них была бы приемлемой для России: «Самодержавная  монархия  может  держаться  лишь на  вере  народа  в  ее мистическое, сверхъестественное происхождение,  думал  хмурый Фандорин. Если эта вера подорвана, с Россией будет, как  с Мыльниковым. Народ  наблюдает за ходом этой несчастной войны и с каждым днем убеждается, что японский  бог то ли сильнее  русского, то ли любит своего  помазанника  больше, чем Наш любит царя  Николая. Конституция - вот  единственное спасение, размышлял  инженер, несмотря  на  зрелый  возраст все  еще  не изживший склонности  к идеализму. Монархии нужно перенести точку опоры с  религиозности на  разум.  Чтоб народ исполнял  волю власти  не из богобоязненности,  а  потому что  с этой  волей согласен.  Но если сейчас  начнется  вооруженный  бунт,  всему  конец. И  уж неважно,  сумеет монархия  залить восстание  кровью  или  не  сумеет.  Джинн вырвется  из  бутылки,  и  трон все равно  рухнет  -  не сейчас,  так  через несколько лет, при следующем сотрясении...» (1, 188 – 189).

Нельзя утверждать, что авторская позиция совпадает с позицией героя, размышления которого носят идеалистический характер. Автор, находясь на исторической дистанции от героя, видит, что осуществление подобной идеи невозможно в том идеальном варианте, в каком это видит герой, поскольку человеческая природа различна.

Другим из признаков жанровой природы исторического романа является наличие подробно воспроизведенного исторического фона в произведении, который воссоздается целым рядом специальных средств. В частности, в романе упоминается большое количество государственных служб, как то: Санкт-Петербургское Жандармско-полицейское управление железных дорог, Третье отделение, Охранное отделение, Особый отдел Департамента полиции, Российское Общество поощрения применения собак к полицейской службе. Как видно из перечисленного, в этом списке преобладают различные наименования полицейских ведомств. Упоминание о подобных спецслужбах связано, безусловно, с основным сюжетным событием, каковым является расследование диверсии на Тезоименитском мосту, вместе с тем само событие выходит за границы строго детективного жанра, поскольку оно затрагивает не частную жизнь какого-то человека, а направлено против государственной системы. Главному герою Эрасту Петровичу Фандорину предстоит расследовать это преступление, его главной задачей является предотвращение новых диверсий важных объектов транспортных коммуникаций, которые имеют большое значение в исходе войны с Японией. 

Любопытно, что многократное упоминание различных ведомств в данном случае играет не сюжетную роль, а направленно именно на воссоздание исторического фона, оно формирует в сознании читателя представление о структуре государственности России рубежа веков, об определенной иерархии отношений внутри этих систем, о принятой субординации. 

Во втором томе Российская империя представлена через внешнюю политику, в частности через взаимоотношения с Японией. Если первый том романа призван воссоздать общественную и политическую ситуацию, сложившеюся в начале ХХ века, то второй том показывает место российского государства на мировой политической арене. Очевидно, поэтому действие второго тома происходит в Японии в 1878 году, где сталкиваются интересы Великобритании и России. Здесь Россия представлена, в отличие от первого тома, небольшим количеством действующих лиц – российских граждан, все они являются представителями двух дипломатических служб. Первые (консул Всеволод Витальевич Доронин, вице-консул Эраст Петрович Фандорин и, позднее, личный секретарь Фандорина – Софья Диогеновна Благолепова) являются служащими Российского консульства, они наиболее активно принимают участие в развитии сюжета. Вторые (морской агент, капитан-лейтенант Мстислав Николаевич Бухарцев, посланник, действительный статский советник барон Кирилл Васильевич Корф) – сотрудники посольства, в тексте они появляются редко. 

Другим средством создания исторического фона в романе служит большое количество второстепенных и эпизодических персонажей. В романе Б. Акунина «Алмазная колесница» второстепенных героев романа условно можно разделить на несколько «видов». 

Первые формируют представление о государственной машине России, поскольку являются членами различных ведомственных служб. К ним относятся второстепенные персонажи и некоторые эпизодические.

Другой класс персонажей преимущественно эпизодических характеризует социально-бытовой уклад государства того времени. 

Одним из государственных деятелей в романе является начальник службы наружного наблюдения Особого отдела Департамента полиции Евстратия Павловича Мыльникова, первый раз автор показывает его за рисованием эмблемы герба, которую герой придумал сам: «Евстратий Павлович Мыльников, начальник службы наружного наблюдения Особого отдела Департамента полиции, нарисовал в медальончике серп и молот, по бокам изобразил двух пчелок, сверху фуражку, внизу, на ленточке, латинский девиз: "Усердие и служба". Наклонил лысоватую голову, полюбовался своим творением» (1, 13). Символика эмблемы раскрывает характер Мыльникова: изображенные на гербе серп и молот обозначают не аристократическое происхождение Евстратия Павловича, что, в общем-то, даже является предметом гордости героя, а то, что благодаря «усердию» (пчелки) на государственной «службе» (фуражка), он добивается права потомственного дворянства. Знакомство с персонажем через символику герба формирует представление о нем в начале романа как о человеке, страстно заинтересованным продвижением по карьерной лестнице. Но уже здесь можно отметить важную черту Евстратия Павловича – его неустанный труд и любовь к делу, которым он занимается: «Поначалу никак не давались пчелы, но со временем Евстратий Павлович так наловчился – любо-дорого посмотреть» (1, 13 – 14). Явно не склонный к рисованию начальник службы наружного наблюдения Особого отдела, натренировавшись, в итоге неплохо рисует «милую сердцу эмблему». К финалу первой части Мыльников уже проявляет себя как человек радеющий за свое отечество и тех людей, которые находятся в его подчинении. Весьма примечательны в этом отношении его слова, когда он занимается очередной провокацией Фандорина: «- Вот какие при Царе-Освободителе министры были. Ананасу Третьему не ко двору пришлись. Ну а про сынка его Николашу и говорить нечего... Воистину сказано: "Захочет наказать - лишит разума"... Да не молчите вы! Я ведь искренне, от сердца. Душа за Россию болит!» (1, 136 – 137) . Последняя фраза подтверждает сказанное выше. В других эпизодах с провокациями нельзя понять насколько Мыльников искренен. Так, например, в первом эпизоде нельзя отличить провокацию от настоящих мыслей героя: «Эраст Петрович чуть поднял брови - не придуривается ли собеседник, но вид у надворного советника был самый серьезный, а в глазах зажглись огоньки» (1, 95). Даже тогда, когда провокация, вроде бы раскрыта Фандорина, остается сомнение в ее чистом виде, без примеси других чувств: «Инженеру надоело слушать бред. Поморщившись, он сказал:

 - Бросьте ваши филерские штучки. Если мне захочется поговорить с кем-нибудь о судьбе царской династии, я найду себе собеседника не из Особого отдела. Будете работать или устраивать д-дурацкие провокации?

 - Работать, работать, - зашелся Мыльников деревянным смехом, но искорки в глазах не погасли» (1, 95).

Двукратное употребление союза но в границах одного эпизода подтверждает мысль о неоднозначном характере Евстратия Павловича. Рассмотренные выше два эпизода показывают героя, с одной стороны, как человека желающего выслужится, поэтому идущего на действия, нарушающие этические нормы, с другой стороны же нам представляется человеком, который не только глубоко переживает за судьбу своего отечества. О том, что Мыльников не карьерист свидетельствует также эпизод, связанный с убийством его подчиненных, когда пытающийся скрыться от погони преступник неожиданно использует сюрикэн – метательное оружие: «-… Ну и наломали же вы, Мыльников, дров.

 - Что дрова. - По щекам Евстратия Павловича катились слезы. - Наломал - отвечу, не впервой. Людей жалко. Ведь какие молодцы, один к одному. Зябликов, Распашной, Касаткин, Мебиус...» (1,142).

Несмотря на то, что Мыльников не всегда прислушивается к советам других и поэтому совершает большое количество роковых действий, он по-настоящему переживает за своих подчиненных. Из представленного эпизода видно, что героя не беспокоит провал дела, хотя последствия могут быть негативными лично для него. Искреннее сожаление Евстратия Павловича свидетельствуют о том, что перед нами не только ревностный служака, но и заботливый руководитель и начальник.

Генерал-лейтенант Леонтий Карлович Кассель является непосредственным начальником Эраста Петровича: «Аппарат зазвонил в половине второго ночи. Еще не сняв трубку, Эраст Петрович махнул камердинеру, просунувшему в дверь свою стриженую башку, чтоб подавал одеваться. Телефонировать в такой час могли только из управления и непременно по какому-нибудь чрезвычайному делу.

 … Телефонировавшему Эраст Петрович не задал ни одного вопроса, сказал лишь:

 - Хорошо, Леонтий Карлович, сейчас буду» (1, 34). Несмотря на свое более высокое должностное положение, генерал-лейтенант Кассель не принимает никаких решений без своего подчиненного, признавая за последним профессионализм и истинный талант сыщика. Более того, Леонтий Карлович испытывает к Фандорину высшую степень доверия. «Начальник, генерал-лейтенант фон Кассель, привык во всем полагаться на своего консультанта и не принимал без него никаких решений» (1, 39). Леонтий Карлович относится к своему подчиненному по-отечески. Можно сказать, что этот герой представляет собой тип мудрого руководителя, который интуитивно понимает какое мнение или решение будет правильным, поэтому не предпринимает ничего единолично. Примечательно то, что вне службы генерал-лейтенант Кассель в тексте романа не показан.

Тогда как начальник московского жандармского управления генерал-лейтенант Константин Федорович Шарм показан в романе только лишь в светской жизни. «Инженер, морщась, развернул записку, в которой генерал-лейтенант Шарм настоятельно приглашал пожаловать к нему на ужин нынче в половине восьмого. Записка кончалась словами: «А то я, право, обижусь» (1, 157). Этот персонаж отличается добродушием и гостеприимством, готов помочь любому, чем вызывает у других героев уважение и доверие: «Старый, заслуженный генерал. Опять же смежное ведомство, обижать нельзя» (1, 157). О нем в первый раз в романе узнаем через Гликерию Романовну Лидину, которая хочет помочь Рыбникову, обратившись за заступничеством к Шарму. Константин Федорович представляет некий тип добродушного старого генерала.

Образы Константина Федоровича Шарма и Леонтия Карловича можно скорее назвать эпизодическими, в романе они появляются несколько раз и не несут большой нагрузки в развитии сюжета, их присутствие в романе объясняется стремлением автора передать мысль о том, что руководящие должности в Российской Империи занимали люди ответственные и понимающие свою роль в государстве. 

Также и главный герой Эраст Петрович Фандорин является представителем государственной структуры: «… Фандорин попал на службу в столичное Жандармско-полицейское управление железных дорог, и именно что в качестве "вольного стрелка", то есть консультанта, не получающего жалованья, однако обладающего весьма обширными полномочиями. Задача перед консультантом была поставлена такая: разработать систему обеспечения безопасности путей сообщения, опробовать ее в подведомственной зоне и затем передать для использования всем жандармским железнодорожным управлениям империи» (1, 38). Эраст Петрович необыкновенно умен и талантлив, по этой причине его деятельность разительно отличается от деятельности других персонажей. Герой обладает поразительным аналитическим умом и системой взглядов на мир, в романе будут часто встречаться его умозаключения не только в области расследований тех или иных преступлений. 

Фандорин тоже проявляет себя как талантливый руководитель: «Если в губернском жандармском управлении служили несколько десятков сотрудников, то в железнодорожном - более тысячи. И размах, и ответственность несопоставимые» (1, 38). При выборе службы для Эраста Петровича важную роль сыграли его нравственные принципы и политические взгляды: «Кроме того, по должностной инструкции железнодорожные жандармы освобождались от функций политической полиции, а это для Фандорина было очень важно: он не любил революционеров, но с еще большим отвращением относился к методам, посредством которых Охранка и Особый отдел Департамента полиции искореняли нигилистическую заразу. В этом смысле служба в Жандармском железнодорожном ведомстве представлялась Эрасту Петровичу делом чистым» (1, 39).

Перечисленные персонажи призваны лишь воссоздать государственную структуру описываемой эпохи, они вымышлены и не имеют реальных прототипов. 

Другая группа второстепенных персонажей в романе отражает социально-бытовой уклад жизни России того времени. Одним из таких показателей будет упоминание о героях с точки зрения сословной и профессиональной принадлежности. Вообще в романе очень много эпизодических персонажей – больше восьмидесяти только в первом томе, среди них представители разных профессий и сословий. Многочисленная группа персонажей является ведомственными служащими, к примеру, у Евстратия Павловича Мыльникова огромный штат сотрудников, с помощью которых ведется расследование и поимка преступника: «С разных концов площади к кургузому человечку неслись филеры, числом четверо. Заливисто свистели, грозно орали:

 - Стой!» (1, 138). Подобного рода персонажи в романе постоянно ведут слежку, сидят в засаде или их силами осуществляется попытка захвата преступника или предотвращение самого преступления.

Другая группа выполняет лишь функцию передачи тех социально-бытовых условий, которые характерны для рубежа XIX – XX веков. Как свидетельствует Д.М. Магомедова[78], хотя формальная отмена сословной иерархии произошла только после 1917 г., на самом деле размывание сословных границ становится фактом социальной жизни значительно раньше. Способствовали этому три фактора: отмена крепостного права и другие реформу Александра II, рост промышленности и распространение образования и здравоохранения. В романе Б. Акунина мы также не встречаем резких сословных разграничений, в романе один раз встречается русский крестьянин: «На станции Фандорин отыскал возницу, который увез торопливого субъекта с берега Ломжи. Показания хорошенькой дамы подтвердились - крестьянин сказал, что немец и в самом деле отвалил сотню» (1, 60). Основная же масса персонажей относится к чиновничьей и разночинской среде, так с первых глав повествуется о «путешествиях» Рыбникова по Петербургу, герой посещает большое количество государственных учреждений: «Начал с комендантского управления… Потом наведался на Симеоновскую площадь, в Главное управление казачьих войск… Оттуда переместился в Военно-железнодорожное ведомство… В тот день его маленькую, суетливую фигуру видели и в Управлении генерал-инспектора артиллерии на Захарьевской, и Управлении по ремонтированию на Морской, и даже в Комитете о раненых на Кирочной» (1, 6 – 7) , где он встречается с представителями разных профессий - «разыскал письмоводителя из учетно-транспортного отдела», «служащие небрежно кивали старому знакомому», «подмигнув желто-коричневым глазом, сказал двум экспедиторам» (1, 6 – 7). Такое обилие «исторических деталей» (упоминание конкретных топонимов, наименований государственных организаций, обязательное указание социального статуса действующего лица) ориентировано на то, чтобы сформировать в сознании читателя ощущения временной отдаленности происходящих событий, отличия жизни героев от современности.

Еще один важный момент, связанный с системой персонажей романа и воссозданием исторического фона, заключается в том, что в тексте функционируют реальные исторические лица. Любопытно, что они присутствуют лишь на уровне упоминания. На наш взгляд, эта особенность объясняется тем, что Б. Акунин не стремится к документальному изображению, перед нами не исторический роман в его чистой разновидности, в которой задача автора реконструировать некое историческое событие, а своеобразное художественное построение, в котором автор выражает свой собственный взгляд на мир и в том числе на современную Россию. И в этом смысле показательна сцена, в которой упоминаются реальные исторические лица – Николай II и его отец Александр III:

« - Вы что ж думаете, у Мыльникова мозгов и сердца нету? Не вижу ничего, не задумываюсь? - Евстратий Павлович оглянулся, понизил голос. – Государь наш кто? Помазанник Божий, верно? Значит, Господь должен его от японца безбожного оберегать, так? А что творится? Лупцуют христолюбивое воинство в хвост и в гриву! И кто лупцует-то? Народишко мелкий, слабосильный. Оттого это, что за японцем Сатана стоит, это он желторожим силы придает. А от нашего государя Всевышний Вершитель отступился, не хочет помогать. Я тут в департаменте рапорт секретный прочел, из Архангельской губернии. Старец там один, раскольник, вещает: мол, Романовым определено править триста лет и не долее, такой на них положен предел. И эти триста лет на исходе. За то и вся Русь кару несет. А ну как правда?» (1, 95)

Любопытно, что перед нами именно современное восприятие фигуры Николая II и других представителей династии Романовых, а не «историческое» (то есть данное с позиции ХIХ века), причем оно характеризуется двумя существующими точками зрения, своеобразными клише. Первая точка зрения связана с негативным отношением к семье Романовых, она в некотором роде соотносится со словами Мыльникова. Другое восприятие связано с канонизацией в настоящем всех членов императорской семьи, и причислении Романовых к лику святых мучеников, что передает почтительное и торжественное отношение.

Автор романа играет этими клише массового сознания, он включает в речь действующего лица на уровне мистической легенды или предсказания информацию б исторических событиях (окончании срока правления Романовых, февральской и октябрьской революции 1917 года и т.п.), уже известную читателю и легко им угадываемую, что заставляет последнего переосмыслять логику развития страны. Речь персонажа в данном случае не является объективной в силу его геройного статуса, а также потому, что тот преследует цель спровоцировать собеседника.

« - Графа Лорис-Меликова знавать не приходилось? - спрашивал он..

 … - Я, собственно, к чему. Мне рассказывали, что его сиятельство перед своей отставкой долго разговаривал с Александром Третьим наедине, делал разные пророчества и наставления: про конституцию, про послабления инородцам, про иностранную политику. Покойный государь, как известно, разумом был не востер. После со смехом рассказывал: "Лорис меня вздумал Японией пугать - представляете? Чтоб я ее опасался". Это в 1881 году, когда Японию никто и за страну-то не считал! Не слыхали вы этого анекдота?

 - Д-доводилось.

 - Вот какие при Царе-Освободителе министры были. Ананасу Третьему не ко двору пришлись. Ну а про сынка его Николашу и говорить нечего... Воистину сказано: "Захочет наказать - лишит разума"... Да не молчите вы! Я ведь искренне, от сердца. Душа за Россию болит!) (1, 136 – 137).

Приметами времени становятся указания на предметно-бытовой слой описываемой эпохи. Магомедова отмечает, хотя границы сословий все более размывались, внутри же самих социальных групп разница в бытовых традициях была весьма ощутима. Люди разных сословий по-разному устраивали жилье, по-разному одевались, посещали разные лавки и магазины, трактиры и рестораны, по-разному отдыхали и развлекались. Мемуаристы, описывая быт рубежа веков, добросовестно отмечают сословный характер тех или иных бытовых привычек и пристрастий. 

Городской транспорт был по карману только среднему классу. Свои экипажи в столицах имела только элита – аристократия, богатое купечество, крупные фабриканты, банкиры. Особым шиком считалось наличие авто, так в романе владельцем автомобиля является Фандорин: «Двухцилиндровый "олдсмобиль", взревев мощнейшим двадцатисильным мотором, с ревом вынесся с Садовой, где квартировал Фандорин, и минуту спустя уже скользил по Чернышевскому мосту. …Замечательные небрызгающие шины фирмы "Геркулес" скользили по асфальту, словно по черному льду» (1, 35). Олдсмобиль был особенно популярен в Европе в 1905 году. В основном же средством передвижения для героев служат извозчики, которые, в общем-то, и являлись в этот период времени самым популярным транспортным средством. В начале романа Василий Александрович Рыбников, будучи в Петербурге, прыгает на подножку электрического трамвая, чего в жизни столицы 1905 года быть не могло, поскольку там трамвай появился много позднее. В Москве же первый трамвай появился в 1899 году, хотя и не был основным средством передвижения.

Еще один прием, который позволяет воссоздать колорит эпохи, заключается в описании одежды того времени. 

Социальная дифференцированность очень ощущалась и в модах, и в одежде: каждый социальный слой имел свои представления о приличии и сразу узнавался «по одежке». Крестьянин, приезжая из деревни в лаптях, домотканом платье, старался как можно скорее сменить деревенскую валяную шапку на картуз с лаковым козырьком, высокие сапоги «со скрипом», в которые заправлялись брюки (брюки навыпуск рабочие не носили), косоворотку и жилетку, а также темный пиджак. Подобным образом одет штабс-капитан Рыбников: «На исходе ночи вышел из пансиона, одетый а-ля маленький человек: кривой картузишко, под пиджачком косоворотка». Часто в романе именно Рыбников примеряет то или иное амплуа ради конспирации, его переодевание является некой примеркой социальных ролей того времени, ведь одежда является прямым показателем сословной или профессиональной принадлежности: « Купил два хороших летних костюма, пиджак, несколько пар брюк, штиблеты с гамашами и американские ботинки, английское кепи, соломенное канотье и полдюжины рубашек. Там же переоделся, потрепанный мундир спрятал в чемодан, шашку велел упаковать в бумагу». В следующем примере Рыбников одет как военный человек: «На "здрасьте" холодно кивнула, окинула одним-единственным взглядом заурядную физиономию попутчика, его мешковатый китель, рыжие сапоги и отвернулась к окну». 

А вот другой «образ»: «На станцию "Москва-Товарная" Василий Александрович приехал в смазных сапогах, поддевке и матерчатом картузе, приказчик приказчиком» (1, 134). 

Неуспешным примером переодевания в романе является костюм студента из Самары, который должен был устроить диверсию на мосту в Сызрани: «Выяснилось, что человек, забравший восемь бумажных свертков, был одет как мастеровой (серая рубашка без воротничка, поддевка, сапоги)…» (1, 145). Одежда не смогла скрыть его сословной принадлежности: «…но лицо одежде не соответствовало – приемщик назвал его «непростым».

- Что значит «непростое»?

- Из образованных. Очкастый, волосья до плеч, бороденка, как у дьячка. Рабочий или ремесленник разве такой бывает. И еще хворый он. Лицо белое и все поперхивал, платком губы тер» (1, 145).

 Но высококвалифицированные рабочие «на выход» надевали хорошие костюмы с галстуком, сюртуки, пальто на меху и хорошие меховые шапки, - так же одевались мелкие чиновники и приказчики. Применять косметику считалось неприличным (это делали проститутки!), так и в романе о косметике упоминается в связи с пансионом «Сен-Санс» графини Бовады: «Слава Богу, и она, и Лионелка по дневному времени были еще не накрашены» (1, 92). 

В среде интеллигенции и богемы одевались немного иначе. Разумеется, не было никаких накладных воротничков, вместо темных костюмов допускались более светлые, иногда – брюки в полоску, светлее пиджака. Представителем богемы в романе является эпизодический персонаж, муж Лидиной – артист, тенор Большого театра Астралов-Лидин: «Над бутонами торчала красивая мужская голова с холеной эспаньолкой и подкрученными усами. Радужно сверкнула бриллиантовая заколка на галстуке» (1, 23)  . Его супруга Гликерия Романовна Лидина всегда одета со вкусом и изысканностью: «огромные влажные глаза из-под дымчатой вуальки, элегантный дорожный костюм перламутрового оттенка» (1, 21 – 22).. Для более торжественных случаев были необходимы смокинги и фраки, нарядные платья, так Лидина отправляясь на ужин к генералу-лейтенанту Шарму надевает свое особенное, «фатальное» платье. Для женщин того времени основной заботой было наличие шляпки, с непокрытой головой не ходили: «придумала надеть расшитую мавританскую шапочку, спустив с нее на лицо прозрачную, совершенно неземную вуальку» (1, 21 – 22).

Скромнее всех выглядели аристократы. Выделялись они только строгим вкусом, выдержанностью стиля и легкой старомодностью: это тоже считалось признаком хорошего тона. Представителем аристократии в романе Б. Акунина является главный герой – Эраст Петрович Фандорин, ключевым словом к описанию его одежды будет слово элегантный: « - Кто тут главный? Вы? – налетела Лидина на элегантного господина с седыми висками» (1, 21 – 22). В романе нигде не встречается подробного описания одежды Эраста Петровича, реакция окружающих персонажей свидетельствует о том, что герой одет исключительно изысканно, поскольку его действия могут быть не совсем сообразны облику героя: «…обрадовался инженер и поразил жандармов: скинул элегантное пальто и ловко, зажав в зубах складной нож, вскарабкался на столб» (1, 68).

Еще одной из примет времени начала ХХ века является популярность дачного отдыха. В это время дача доступна любому, кто может заплатить за ее аренду. Дачи снимают профессора, чиновники, мелкие служащие, лавочники, студенты вскладчину. Дача – это «общество», занятое по преимуществу развлечениями. Существовали дачные места, излюбленные богатой публикой. Под Петербургом это Павловск и Царское село, публика средней руки ехала на Черную речку и Озерки, под Москвой – Кунцево. Формы общения были разнообразны: музыкальные вечера, любительские спектакли, крокет, катание на лодках, прогулки, карты, чаепития. На дачу можно было доехать на общественном транспорте (пригородный поезд, дилижанс), в дачных поселках были рестораны, трактиры, курзалы с музыкой, клубы, лодочные пристани. В романе примером подобной дачи является дача в Петровско-Разумовском – районе фешенебельных дач. Указанная дача отличается богатством и комфортабельностью: «…Сад в десятину, оранжерея, собственная конюшня, даже гараж…», «…Электричество, телефон, даже собственный телеграф. Ванная с душем! Два экипажа с чистокровными рысаками! В гараже авто! Гимнастический зал с велосипедными снарядами! Прислуга в кружевных фартучках! В зимнем саду вот такущие попугаи!..» (1, 65).

Особо необходимо отметить то, что в романе герои сообщаются при помощи телеграфа и телефона – достижений научного и технического прогресса, которыми ознаменовалось начало ХХ века. Хотя телеграф был изобретен давно, в это время он используется наиболее активно. Так в романе штабс-капитан Рыбников в основном пользуется телеграфом: «… он заскочил на телеграф и отбил две депешки: одну местную, на станцию Колпино, другую дальнюю, в Иркутск…» (1, 19), «Он снова вернулся на телеграфный пункт, отбил две срочные телеграммы – в Самару и в Красноярск» (1, 55) . Наряду с телеграфом не менее популярна телефонная связь, она обслуживает в романе людей, занимающихся расследованием диверсии, поскольку более оперативна: «Аппарат зазвонил в половине второго ночи. … Телефонировать в такой час могли только из управления и непременно по какому-нибудь чрезвычайному делу. 

Слушая голос, взволнованно рокотавший в рожке, Фандорин все больше хмурил черные брови». (1, 34)

Также характеризует эпоху издания периодической печати, в первом томе упоминаются две российские газеты, издаваемые в 1905 году: «По коридору, топоча, пронеслись мальчишки-газетчики – один из респектабельной «Вечерней России», второй из бульварного «Русского веча». Оба вопили в горло, стараясь перекричать друг друга» (1, 22). Во втором томе периодика представлена местным изданием: «свернутый номер "Джапан газетт", а там жирным шрифтом телеграмма агентства Рейтер: "Царский посол граф Шувалов покинул Лондон. Война между Великобританией и Россией вероятна как никогда» (2, 7).

Историческому роману присуще особое художественное пространство, которое характеризуется широким географическим охватом. Действие всего романа Б.Акунина разворачивается не только на территории российского государства, но и в Японии. Основными местами для действия в первом томе романа становятся два города, являющиеся самыми большими и значимыми в стратегическом плане центрами – Санкт-Петербург и Москва. Кроме этих двух населенных пунктов в первом томе упоминаются и другие города России (Самара, Сызрань, Иркутск, Красноярск, Порт-Артур, Владивосток). Второй том описывает события, происходящие в Японии, в основном, в городе Йокогама – крупнейшем порту Дальневосточья на то время. Художественное пространство в романе реализуется за счет упоминания различных городов, культурно-исторических объектов:

·        Наименования улиц, площадей, проспектов и пр. В Петербурге: «наведывался на Симеоновскую площадь», «суетливую фигуру видели… на Захарьевской, … на Морской, …на Кирочной», «В квартире на Надеждинской,….долго добирался с Литейного…», «…протелефонировали из полицейского участка на Бассейной…», «…вернулся к себе на Фонтанку…», «…авто затормозило у дома номер 7 на Коломенской улице…». С. 6-35. В Москве: «С вокзала штабс-капитан поехал на Кузнецкий мост…», «Велел доставить его на Чистые пруды в пансион «Сен-Санс»…», «…Петровско-Разумовское теперь район фешенебельных дач…», «… с Каланчевской площади донесся звон башенных часов, и минуту спустя на темную улицу с двух сторон вкатились пролетки – две от Рязанского проезда, одна от Елховской», «…на Новой Басманной было пусто», «Для моциона отправлялся на прогулку по бульварам – до Храма Спасителя и обратно», «Улица называлась «Остоженка».

·        Наименования природных географических объектов и различных сооружений: река Ломжи, Тезоименитский мост, Транссибирская магистраль, озеро Байкал, Суэцкий канал, остров Цусима, Николаевская железная дорога, Брестская железная дорога, Москва-река, туннель №12 Кругобайкальской линии, Кругобайкальская железная дорога, Александровский мост в Сызрани, река Ока, Рязанско-Уральская железная дорога, Корейский полуостров, Маньчжурия и др.

Как и в любом другом историческом романе, в романе Б. Акунина тесно переплетены темы общественной и частной жизни. Примером может послужить нейтралитет, который приходится соблюдать Масе, поскольку родился он в Японии, но по стечению обстоятельств становится российским поданным: «Подвигами героических защитников Порт-Артура не восхищался, но не радовался и победам японского оружия. Главное же - принципиально не переступал порога военных учреждений, что по временам доставляло и ему, и его господину изрядные неудобства.

 Нравственные страдания камердинера усугублялись еще и тем, что после нескольких арестов по подозрению в шпионаже пришлось камуфлировать свою национальность. Фандорин выхлопотал для своего слуги временный паспорт на имя китайского уроженца, так что теперь Маса, выходя из дому, был вынужден надевать парик с длинной косой и, согласно документу, звался невозможным именем "Лянчан Шанхоевич Чаюневин"» (1, 36). Так студент из Самары, болеющий чахоткой, планирует за счет подрыва моста решить проблему с безответной любовью - Рыбников обещает переслать ей деньги за совершенную диверсию. Рыбникову суждено никогда не открыться перед родным отцом, поскольку каждый является ответственным перед своей страной.

 Наиболее сильно в романе показана связь судьбы главного героя Эраста Петровича Фандорина с меняющейся исторической ситуацией. Служба в Японии заканчивается личной трагедией Фандорина – погибает, как он думает, его возлюбленная О-Юми, (другое ее имя – Мидори) – одна из клана «крадущихся». То время, которое Фандорин пробыл в Японии, и пережитое там чувство заставили Эраста Петровича навсегда полюбить эту страну. Начавшаяся же война вызывает у главного героя нравственные мучения: «Вначале Эраст Петрович не желал иметь ничего общего с войной, в которой участвовали две дорогие его сердцу страны, но по мере того, как перевес все более склонялся на сторону Японии, Фандорин постепенно утрачивал интерес и к влагостойким свойствам алюминия, и даже к поискам галеона "Сан-Фелипе… В тот самый день … пришло известие о гибели броненосца "Петропавловск" вместе с главнокомандующим адмиралом Макаровым и всем экипажем.

 Наутро, доверив подъем золотых слитков компаньонам, Эраст Петрович отбыл на родину» (1, 37-38).

Таким образом, можно сказать, что историческая составляющая в романе Б.Акунина формируется за счет таких жанровых доминант, как присутствие в структуре сюжета реального исторического события, воспроизведение исторического фона в структуре произведения, обозначение конкретного исторического времени, развернутая система персонажей, обусловленная введением большого количества эпизодических героев, широкий географический охват. Воспроизведение исторической действительности необходимо автору для того, чтобы дать читателю полное представление об описываемой эпохе, задуматься об особенностях развития нашей страны.

 

 

§ 2. Признаки детективного романа в произведении.

В системе персонажей детективного романа основными являются три героя: жертва, преступник и сыщик, причем жертва может и не участвовать в конфликте. В романе «Алмазная колесница» жертвой становится целая страна, то есть ее покой и благополучие, в первом томе это касается интересов Российской империи: «Крушение на Тезоименитском мосту пугает меня больше, чем гибель нашей эскадры. Без флота мы войну худо-бедно выиграем, а вот если на железнодорожной магистрали, питающей фронт, начнутся подобные фокусы, России конец» (1, 42.) «Тут под угрозой оказывался не исход кампании, а судьба всего Российского государства» (1, 125). Во втором же томе под вопросом оказывается судьба Японии, ее дальнейшее развитие: «Сейчас решалось, где пребывать Японии, а вместе с нею и всему Дальнему Востоку – под крылом двуглавого орла или под когтистой лапой британского льва?» (2, 6). Подобный конфликт обнаруживается и в обычном светском диалоге представителя японской правящей верхушки – министра Окубо и «нового японца» Дона Цурумаки: «Смотрите, ваше превосходительство, если будете так крепко цепляться за власть, найдутся на вас и Дантоны, и Робеспьеры. Все цивилизованные страны имеют конституцию, парламент, а у нас, в Японии? Абсолютная монархия – тормоз прогресса, вы не можете этого не понимать!

Дон хоть и улыбался, но видно было, что в его словах шутлив лишь тон.

- Рано еще вам, азиатам, парламент, - не поддержал серьезного разговора министр. – Просветитесь сначала, а там посмотрим.

- Теперь понимаете, почему России так нравится Окубо? – не удержался от крамольной иронии Всеволод Витальевич, однако сказано было осторожно, Фандорину на ухо» (2, 106).

Во втором томе жертвой становится также и реальное лицо – министр Окубо, но его личность можно соотнести с политической атмосферой Японии 1878 года. Политическое убийство Окубо влечет за собой смену курса правления, что может сильно повлиять на отношения с другими, заинтересованными в судьбе этой страны, государствами.

Необычной для классического детектива в романе Б. Акунина является фигура преступника – лицо, именуемое штабс-капитаном Рыбниковым. Хотя он совершает преступление и из-за личных мотивов («Я воевал не с вашей страной, я преодолевал преграды, которые, испытывая меня, воздвигал Рок на пути моей колесницы» (2, 588), его действия оказываются значимы в исходе войны, то есть представляют интересы враждебной по отношению к России страны. Начав с простого шпионажа, мнимый Рыбников постепенно переходит к диверсиям и заигрыванию с русскими революционерами. Штабс-капитан с простотой и легкостью справляется со своими противниками. Все уловки русской полиции, в том числе таких ее достойных представителей, как господин Мыльников, выглядят бессильными перед боевым искусством матерого ниндзя. В романе почти с первых страниц подчеркивается, что из всех имен, которые берет Рыбников, ни одно не является настоящим: «Подписался штабс-капитан именем «Иван Гончаров», «Ему нужно было забрать заказ – сотню cartes de visite на имя корреспондента телеграфного агентства Рейтера, причем имя-отчество на карточках было его, рыбниковское, - Василий Александрович, а фамилия другая: Стэн.

Оттуда новоиспеченный господин Стэн (или нет, чтобы не путаться, пусть уж остается Рыбниковым) отбыл и вовсе на пятирублевом лихаче» (1,56). Данное обстоятельство подстегивает читательский интерес к разгадке детективной интриги. К тому же и филеры дают ему несколько кличек, принимая его каждый раз за разных людей: «В 3 часа 15 мин в подъезд вошел офицер, коему дана кличка «Калмык», «- Акробат! – ахнул Евстратий Павлович.

Фандорин же пробормотал какое-то короткое, явно нерусское слово и вскинул к глазам бинокль (1, 139). Не сразу Мыльников и его агенты понимают, что перед ними одно лицо, это выясняется лишь почти к концу первого тома: «Там напротив яркий фонарь, и я хорошо разглядел его лицо. Оно мне показалось знакомым. Не сразу, но вспомнил, где я его видел: в Питере, на Надеждинской (кличка Калмык). Только тут сообразил, что по приметам похож на Акробата, согласно описанию в циркулярной ориентировке. Он это, Евстратий Павлович, ей-богу он!» (1, 173).

Сомнения в истинности имени героя рассеиваются при прочтении послесловия, уже из самого его заголовка это видно: «Письмо, написанное и сожженное арестантом по кличке Акробат 27 мая 1905 года» (2, 588).

Большое количество имен героя, различные обличья скрывают его истинное положение, и хотя читателю (но не действующим лицам) из финала романа становится понятным статус героя по отношению к центральному персонажу, истинное его имя  так и остается для всех тайной.

Фигуру мнимого штабс-капитана Рыбникова в книге «Ловец стрекоз», так и оставшуюся неразгаданной и непонятой к финалу первого тома, призвана раскрыть книга «Между строк». Именно в последней книге содержится пояснение названий всего романа и заголовка первого тома, взятого из известного хокку японской поэтессы Тиё.

Преступником во втором части романа является Дон Цурумаки, что выясняется далеко не сразу. Дон Цурумаки – один из представителей нарождающихся «новых японцев», основным занятием подобных людей является торговля. Вот что говорит о нем консул Доронин: «С точки зрения господина Тучи, министр был препятствием на пути общественного и экономического прогресса – если уж вы заговорили о прогрессе. Тут не было ничего личного». (2, 418-419). Более того, Цурумаки имеет непосредственное отношение к криминалу: «…Дону, по сути дела, принадлежит вся теневая Йокогама, с ее притонами и злачными заведениями. А это означает тесную связь с преступным миром, с якудзой» (2, 419). Обладая большими возможностями в плане личного устранения врага («со времен гражданской войны у него сохранилась собственная гвардия – так называемые Черные Куртки, которые служат ему верой и правдой. … Наконец, со времен всё той же революции у Дона сохранились тесные отношения с сацумскими самураями, которые вместе с ним воевали против сёгуна»(2, 419), Цурумаки обращается к ниндзя по причине того, что его плану очень соответствует их мораль: «Жесткость, предательство, обман у них были возведены в ранг наивысшей добродетели. Существовала даже поговорка: «коварен, как ниндзя». Они зарабатывали на жизнь тем, что брали заказы на убийство. Это стоило огромных денег, но зато на ниндзя можно было положиться. Приняв заказ, они от цели не отступались, даже если это стоило им жизни. И всегда добивались своего. Кодекс синоби поощрял вероломство, но только не по отношению к заказчику, и все это знали» (2, 144).

К нему в большей мере применима характеристика, даваемая японским словом акунин: «Акунин – это злодей, но это не мелкий человек, это человек сильный. У него свои правила, которые он устанавливает для себя сам. Они не совпадают с предписаниями закона, но за свои правила акунин не пожалеет жизни, и поэтому он вызывает не только ненависть, но и уважение» (1, 148).

Атмосферу загадочности в томе «Между строк» создаёт таинственный клан «крадущихся», их история, переданная устами доктора Твигса, удивляет и восхищает молодого Эраста Петровича. Все перипетии, происходящие в романе, можно только отнести к проявлениям необычных синоби, но это оказывается невозможным, поскольку обнаруживается, что история их существования закончилась триста лет назад. Выяснение того, кто подобным образом действует на противоположной стороне, во многом осложняет привычный для читателя образ преступника.

Сыщиком в романе является Эраст Петрович Фандорин, его фигура объединяет обе части романа. В первой части Фандорину 49 лет, он занимает должность консультанта в Петербургском Жандармско-полицейском управлении железных дорог. Как у любого сыщика в детективном романе у Эраста Петровича, необычная внешность, подчеркивающая его отличие от других: «Причесал черные с проседью (про такие говорят «перец с солью») волосы, прошелся особой щеточкой по совершенно белым вискам и аккуратным усикам, в которых еще не было не единого серебряного волоска» (1, 34). Особая деталь, которая также выделяет Фандорина – заикание, указывает на его исключительность, непохожесть на других людей. 

Особой чертой, которой должен быть наделен главный герой детектива – это тонкий аналитический ум, Эраст Петрович в романе «Алмазная колесница» не только обладает талантом первоклассного сыщика: «Приглядываясь к Доронину, Эраст Петрович по всегдашнему обыкновению выстроил дедуктивно-аналитическую проекцию. Возраст - сорок семь, сорок восемь. Женат, но бездетен. Умен, желчного склада, склонен к насмешливости, отличный профессионал. Что еще? Имеет вредные привычки. Круги под глазами и желтый оттенок кожи свидетельствуют о нездоровой печени» (2, 11) (такой точный анализ герой проводит, будучи еще совсем молодым человеком - во второй книге герою 22 года!), но и отличается хорошей физической подготовкой: «Оказалось, что Эраст Петрович Фандорин, ответственный сотрудник серьёзнейшего ведомства, человек не первой молодости, не только умеет лазить по столбам, но и фантастически быстро бегает, притом не производя шума и оставаясь почти невидимым…» (1, 72). 

Силу таланта и ум героя признают все окружающие от сослуживцев до малознакомых людей: «Хотя должность у Фандорина была странная, в управлении к Эрасту Петровичу успели привыкнуть и относились с пиететом, называли «господин инженер» (1, 39), «Это Фандорин из Питерского железнодорожного. Умнейший человек, космополит, большой оригинал. Он сейчас ведет в Москве очень важное дело» (1, 158.), некоторые герои стремятся это использовать для своей  выгоды: «Мыльников без тени смущения признался: да, приставил филеров и сам перебрался в Москву, ибо по старой памяти знает – у Эраста Петровича уникальный нюх, так вернее выйдешь на след, чем самому подметки стаптывать» (1, 94), во второй  книге таким персонажем является Тамба – отец возлюбленной молодого Фандорина. Мнимую смерть дочери он использует того, чтобы убить Дона Цурумаки руками Эраста Петровича.  

Если перечисленные персонажи более или менее продолжительно находятся с героем и поэтому могут признавать за ним выдающиеся способности сыщика, исходя из его заслуг, то реакция незнакомых людей свидетельствует о некой внутренней силе Фандорина: «И хоть был в цивильном платье, полицейский по тону понял – этот имеет право приказывать – и немедленно задудел в свисток» (1, 141). К тому же перед читателями человек, который предпочитает самостоятельно выполнять всю ответственную работу: «Работать решили сами, не доверяясь филерам. Эраст Петрович нарядился железнодорожником, Мыльников грузчиком» (1, 121), «Оказалось, что Эраст Петрович Фандорин, ответственный сотрудник серьезнейшего ведомства, …умеет лазить по столбам, … фантастически быстро бегает, притом не производя шума и оставаясь почти невидимым - бежал он вдоль самых стен, где ночные тени гуще всего, лунные пятна огибал или перемахивал гигантским прыжком. … Пролетки Фандорин нагнал довольно скоро. После этого стал бежать потише, чтобы не сокращать дистанцию» (1, 72-73), его методы расследования могут быть новыми, непонятными для окружающих, смелыми для своего времени. Например, герой решает привлечь собак для поисков мелинита, на тот момент это было новшество, которому мало доверяли: «Мыльников в фандоринскую затею не верил, но вмешиваться не вмешивался – наблюдал со стороны» (1, 119). Везение и неуязвимость, которые свойственны Фандорину, - черты не столько «сыщиков» детективного романа, сколько центральных персонажей романа авантюрного, приключенческого. 

К герою до сих пор не равнодушны женщины, это видно из характеристики генерал-лейтенанта Шарма: « - Нет-нет, и не просите, Эраст Петрович имеет репутацию разбивателя сердец. Неужто и вы не остались равнодушны к его мраморному лику? Берегитесь, я взревную и установлю за вами секретное наблюдение! - шутливо погрозил пальцем генерал» (1, 158). 

В книге «Между строк» перед читателем ещё 22-летний Фандорин, он впервые приезжает в Японию. С самого начала этой части герой попадает в неловкое положение, по прибытии в Йокогаму он обнаруживает, что одет несоответствующе: «Судя по толпе, в этом городе одевались не по-колониальному, а самым обычном образом, по-европейски» (2, 10). Поначалу восприятие героя показано в отрицательном ключе по той причине, что его характеристику дает консул Всеволод Витальевич Доронин, ожидающий в порту своего нового дипломатического сотрудника: «Он читал копию формулярного списка Фандорина и остался решительно всем недоволен: и тем, что мальчишка в двадцать два года уже чиновник 9-го класса (знать, чей-нибудь протеже), и что службу начинал в полиции (фи!), и что потом был прикомандирован к Третьему отделению (за какие такие заслуги?), и что прямо с Сан-Стефанских переговоров загремел в захудалое посольство (не иначе на чем-то погорел)» (2, 6). Встретив Фандорина, консул наделяет героя «литературной» характеристикой, свидетельствующей явно не в пользу первого: «Батюшки, а на пальце-то - кольцо с бриллиантом, - приметил Всеволод Витальевич, раскланиваясь с вновьприбывшим. - Скажите пожалуйста. Усишки крендельками! Височки расчесаны волосок к волоску! Пресыщенная томность во взоре! Чацкий, да и только. Онегин. И путешествия ему, как все на свете, надоели» (2, 8). Отпустив своему новому сотруднику пару насмешек, своего рода проверки, Доронин делает окончательный вывод: «Но Онегин, оглядев все это великолепие, состроил кислую мину, отчего Доронин нового сослуживца окончательно не полюбил. Вынес ему вердикт: надутый индюк, высокомерный сноб. "А я тоже хорош, гвоздику ради него нацепил", подумал консул». Но уже далее на протяжении романа все будут признавать исключительность героя: сам Доронин («Консул не стал продолжать нескромный допрос. От его прежней неприязненности не осталось и следа») (2, 14), а также слуга Маса, доктор Твигс, инспекторы Асагава и Локстон. То, что Эраст Петрович необычен, признают и непосредственные противники героя – Сирота: «храбр, непредсказуем и очень везуч», Дон Цурумаки соглашается с Сиротой и добавляет свою характеристику: «Это очень опасное сочетание» (2, 460). Некий судьбоносный оттенок имеет описание героя в устах Тамбы, этот человек в своих суждениях опирается не на личное восприятие, а на более материализованные данные – странное поведение змеи мамуси приводит ниндзя к следующему выводу: «…ты человек необычный, убивать такого жалко» (2, 491), это же подтверждают и особые черты на лице: «Если бы я вовремя заметил у тебя по краям лба шишки инуока, я бы не напустил на тебя гадюку. Таких, как ты, не кусают собаки, не трогают змеи, не жалят осы. Тебя любят вещи и животные. Ты человек очень редкой породы» (2, 489). Последнее обстоятельство несколько осложняет образ центрального персонажа как сыщика в детективном жанре. 

В системе персонажей детективного романа отмечается наличие определенного типа второстепенных героев. В книге «Ловец стрекоз» одним из таких персонажей является Евстратий Павлович Мыльников, он является официальным представителем расследования, тогда как Эраст Петрович, в свою очередь, находится на службе в Жандармско-полицейском управлении железных дорог в качестве консультанта, не получающего жалования, т.е. обладающего определенной свободой, как это свойственно сыщикам классического детектива. Мыльников, несмотря на свой большой опыт службы в полиции, не обладает аналитическим умом и представляет тип ограниченного сыщика, к тому же нередко Евстратий Павлович из-за профессиональной ревности и соперничества совершает роковые ошибки, последствия которых для расследования дела имеют огромное значение. Так в главке «Слог первый, в котором с небес сыплются железные звезды» из-за необдуманных действий героя Мыльников и Фандорин не только упускают подозреваемых, но и теряют большое количество сотрудников. Подобная ситуация повторяется уже после размолвки названных героев и опять по вине Евстратия Павловича, когда он со своими сотрудниками проникает к Рыбникову в пансион «Сен-Санс». Осознание своей ошибки приводит героя к сумасшествию. 

Во книге «Между строк» к подобному типу персонажа можно отнести морского агента, капитана-лейтенанта Мстислава Николаевича Бухарцева, не принимающий фактически никакого участия в расследовании дела, он старается очернить тех, кто этим занимается, им движет желание выслужится, при этом он почти не скрывает своих намерений: «А тут еще и Бухарцев подлил масла в огонь:

- А я, ваше превосходительство, вам докладывал. С одной стороны, попустительство, с другой – безответственный авантюризм. 

Обе стороны – и попустительствующая (то есть Всеволод Витальевич), и безответственно-авантюрная (то есть Фандорин) – исподтишка переглянулись. Дело принимало скверный оборот» (2, 232 – 233). Почти в финале Бухарцев уже серьезно досаждает Эрасту Петровичу, пишет на последнего донос. Если Мыльникова можно отнести к типу ограниченного представителя официального расследования, не стремящегося своими действиями улучшить своего положения, то капитан-лейтенант в романе действует умышленно.

Кроме того жанровой доминантой детектива является специфическое пространство. Ю.К. Щеглов в статье «К описанию структуры детективной новеллы» отмечает, что места действия героев отличаются пестротой и разнообразием[79] – в романе Б. Акунина – это многочисленные московские и йокогамские улицы, с богатым «местным» колоритом – Эраст Петрович во второй книге отправляется в деревню ниндзя: «Европа закончилась через полчаса после того, как выступили в путь. Шпили и башенки энглизированного Блафа сменились сначала фабричными трубами и грузовыми кранами речного порта, потом железными крышами, потом сплошной черепицей, потом соломенными кровлями крестьянских хибар, а через какую-нибудь милю постройки вообще закончились – осталась лишь дорога, тянущаяся меж рисовых полей, до бамбуковые рощицы, да стена невысоких гор, что замыкали долину с обеих сторон» (2, 468). Кроме того на месте происшествия героя могут ожидать невзгоды, к примеру, Эраста Петровича обмазывают навозом, чтобы замаскировать под японского крестьянина, работающего на рисовом поле, данное обстоятельство причиняет Фандорину дискомфорт, поскольку запах привлекает мух: «Стиснув зубы, молча сносил тошнотворное щекотание множества зеленых тварей, деловито ползающих по спине, груди, лицу» (2, 217). В путь к месту происшествия детективный герой чаще всего отправляется, выполнив все необходимое для поездки. Так в первой книге «Ловец стрекоз» герой, перед тем как отправится к начальству, с помощью слуги Масы тщательно собирается в дорогу: «Переменил  руку,  чтобы  Маса  просунул ее  в  рукав накрахмаленной рубашки. Покачал  головой на  штиблеты - камердинер  понял  и принес сапоги. … Уже одетый, на секунду  остановился  перед зеркалом. Причесал  черные с проседью  (про  такие  говорят  "перец  с  солью")  волосы, прошелся  особой щеточкой  по  совершенно белым вискам и аккуратным усикам, в которых  еще не было ни единого  серебряного волоска. Поморщился, проведя рукой по  щеке, но бриться было некогда. …     Японец уже сидел в авто, держа в руке дорожный саквояж. ... По выбору  обуви  Маса  догадался,  что  предстоит  дальняя поездка,  -  вот  и снарядился соответствующим образом» (1,34 – 35). Во втором томе такого описания нет, герой сразу после приезда на новое место службы отправляется в дом умершего капитана Благолепова. 

Ю.К. Щеглов называет основные параметры построения детективного сюжета, среди них он выделяет такие элементы, как тайна, неудачный попытки разрешить ее прямолинейным способом; это решение приходит с неожиданной стороны, оно извлекается из данных, которым никто не был склонен придавать значение. Нарастание «напряжения в процессе расследования достигается одним из способов: либо все большим сгущением тайны, накоплением необъясненных, непонятным образом связанных между собой элементов; либо, наоборот, постепенным «приоткрыванием завесы», когда мучающий всех вопрос приобретает все более конкретную форму, круг поисков сужается и тем самым становится все «жарче»[80]. 

В романе Б. Акунина тайной для завязки сюжета является происшествие на Тезоименитском мосту, которое изначально все принимают за простое обрушение, поскольку он был достаточно стар: «-  Надо  же,  чтоб  именно  на  Тезоименитском!  - крикнул  генерал еще издалека.  -  Ведь  мы  писали  министру,  предупреждали,  что  мост   ветх, ненадежен! А он мне выговаривает, грозится: мол, если окажется, что японская диверсия,  -  под  суд. Какая  к  лешему  диверсия?  Тезоименитский мост  не ремонтировался  с  1850  года!  Вот вам и пожалуйста: не  выдержал  тяжести эшелона, перевозившего тяжелую артиллерию» (1, 40). Только Эраст Петрович понимает, что на мосту была совершена диверсия, и для подкрепления своей версии обращается к экспертам. 

Но по горячим следам не удается раскрыть преступление – Лидина направляет Фандорина по ложному пути: «Тут был один человек, такой неприятный брюнет… Ужасно  подозрительный! Очень в Москву торопился! Все-все остались, и многие помогали людей из  реки вынимать, а он подхватил свой саквояж и уехал! Хуже, чем просто уехал. Когда первая  подвода со станции прибыла, за  ранеными, он возницу подкупил. Дал ему деньги, много, и уехал. А раненого не взял!» (1, 52). Подозреваемый же оказывается обычным грабителем-налетчиком. Данное обстоятельство возвращает расследование дела к исходной стадии. С самого начала герой предполагает, что одной диверсией дело не закончится: «Тезоименитский  мост - не  более, чем проба сил. Движение по нему будет полностью восстановлено через две недели,  пока же поезда  идут в  обход  по псковско-старорусской ветке, теряя всего несколько часов. Но если б подобный удар  был нанесен  в  любой точке за Самарой, откуда магистраль вытягивается единой ниткой протяженностью в восемь тысяч верст,  это вызвало бы остановку сообщения  минимум  на  месяц.  Армия  Линевича  окажется в катастрофическом положении. И потом, кто мешает японцам устраивать диверсии одну за другой?...

     Самое скверное, что они приняли решение начать  рельсовую войну. Теперь жди продолжения...» (1, 92). Имея лишь одну улику (мост был взорван при помощи мелинита) и благодаря своим аналитическим способностям, Эраст Петрович выходит на след преступника. Упускает же он его из-за необдуманных действий своего напарника – Мыльников надеется выслужиться и для поимки японского агента организует погоню.

Разрешение детективной интриги приходит с неожиданной стороны – Гликерия Романовна решается спасти Рыбникова, соблазнив Фандорина, но герой узнает ее, и Лидина невольно рассказывает то, что помогает следствию, более того, позвонив штабс-капитану, она невольно выдает его местонахождение. Но опять преступник уходит из-за необдуманных действий Евстратия Павловича.

Несмотря на то, что преступника в итоге Эраст Петрович ловит, до конца дело остается нераскрытым, да и поимка Рыбникова в общем-то условна, поскольку Василий Александрович решает всплыть, чтобы подальше ушла баржа с оружием для революционеров и посмотреть в глаза своему отцу. В итоге детективный сюжет остается незавершенным.

Отдельная детективная интрига присутствует в книге «Между строк», где сопровождаемый полетом бабочки омурасаки, герой сходит на причал японского порта Йокогамы, куда получил назначение в качестве российского вице-консула. Едва ступив на японскую землю, дипломат сразу же приступает к делам. Данное ему, казалось бы, простое и скучное поручение – помочь организовать похороны опиумомана капитана Благолепова превращается в начало захватывающей истории. Благородный и наивный Эраст Петрович делает попытку уговорить хозяина опиумокурильни вернуть долг за ранее проданное имущество. Тут-то и происходит встреча Фандорина со своим будущим другом и камердинером. Попутно завязывается основная интрига романа – везучий Эраст Петрович обнаруживает в притоне следы заговора, угрожающего высшим интересам Японии и России.

Преследуя заговорщиков, Фандорин и его новые друзья – бывший самурай, ныне полицейский инспектор Асагава и бывший американский шериф, ныне полицейский сержант Локстон разоблачают одного из организаторов заговора – интенданта японской полиции Сугу. Вынудив его совершить самоубийство, инспектор Асагава произносит: «Сильный человек. Настоящий акунин. Но главный акунин в этой истории не японец, а иностранец. Какой стыд!» (2, 351). Англичанин, пострадавший на дуэли с Фандориным, выбывает из игры. Погибают друзья Фандорина и все существовавшие улики исчезают, свидетеля, князя Онокондзи, убивают, на последнем издыхании он называет имя настоящего преступника:

«- Не Булкокс… Дон…

- Что?

- Дон… Цурумаки…» (2, 410).

Предсмертное признание свидетеля невозможно использовать в расследовании, потому что нет ни одного доказательства виновности Цурумакии – все уничтожено. К тому же Эраст Петрович не может разумно спланировать дальнейший ход расследования – герой получает травму головы, и поэтому испытывает сильные боли, а также узнает о гибели друзей: «В третьем часу пополудни Фандорин возвращался в консульство, оглушенный размерами случившейся катастрофы. Он, вероятно, был бы потрясен еще больше, если бы не постоянное головокружение и спазмы, то и дело пронизывавшие череп от виска до виска. Из-за этого титулярного советника не оставляло ощущение нереальности происходящего, какого-то тягостного кошмара. Все было слишком, до неправдоподобия ужасно. Наяву так не бывает» (2, 413). Когда персонаж убеждается, что истинный преступник действительно Цурумаки (он обещает устроить дуэль с Булкоксом, для того, чтобы таким образом устранить Фандорина), он решается проникнуть в дом злодея, но попадает в ловушку – его предает консульский письмоводитель Сирота.

С точки зрения Ю.К. Щеглова[81] описанные события можно отнести к  типу, которое отвечает характеристике, даваемой словом adventure, т.е. авантюрность, с одной стороны, переживаемые перипетии приносят герою удовольствие, он молод и готов ради приключений на риск, даже осознавая опасность: «Эрасту Петровичу попадать в Инцидент, да еще и в первый день дипломатической службы, не хотелось, но разве можно оставить беззащитную девушку в беде? Опять же на опиумокурильню посмотреть интересно» (2, 43). Но помимо этого во второй книге романа Б. Акунина участие в этих приключениях становятся и личным потрясением – убиты друзья героя, погибает возлюбленная, хоть и эта смерть мнима.

Итак, детективная интрига в произведении «Алмазная колесница» создается за счет особой, типизированной системы персонажей, выстроенной по канонам жанра, насыщенным, порой запутанным авантюрным сюжетом. Данный прием позволяет заинтересовать читателя, получить удовольствие от чтения произведения.

§ 3. Жанровые черты любовного романа в произведении Б.Акунина «Алмазная колесница».

В системе персонажей любовного романа важны два героя, они же являются главными – это он и она. В первом томе романа нельзя выделить четкой любовной линии, немного намечена она в отношениях Рыбникова и Лидиной, но автор не дает хода развитию этих отношений, поскольку они служат для завязки основного детективного сюжета. Ситуация встречи героев соответствует жанровым канонам любовного романа, вынужденные ехать в одном купе, поначалу герои не испытывают симпатии друг к другу. Патетическая сцена с певцом Астраловым, мужем героини, снижается за счет весьма прозаической реакции Рыбникова на реплики Лидиной: «- Вы благородный человек, - сказала она, всхлипывая. – Отказались от денег! Я так вам признательна! Выпрыгнула бы в окошко, честное слово!

Рыбников пробурчал:

- Пятьсот рублей деньги большущие. Я в треть столько не получаю, даже со столовыми и разъездными. Но служба. Начальство опозданий не прощает…» с. 24, «- Красивый господин, - позевывая, признался штабс-капитан. – Должно быть, насчет клубнички не дурак. Из-за этого и драма?

- Мне и раньше рассказывали! – сверкнула глазами Гликерия Романовна. – В театральном мире доброжелателей хватает. Но я не верила. А тут собственными глазами! И где! В моей гостиной! И с кем? Со старой кокоткой Котурновой!» с.26. Комичен эпизод перед взрывом моста: «Василий Александрович конфузливо улыбнулся: - виноват. Про покурить это я из деликатности. Не курю-с, лишний расход. На самом деле мне в клозет по натуральной необходимости.

Дама с достоинством отвернулась» (1, 29).

Не менее комичны и последующие встречи героев, поскольку Гликерия Романовна верит в то, что ей рассказал о себе Василий Александрович. Но наряду с этим у Рыбникова возникает чувство к героине, которое и вызвано подпитывать читательский интерес к обозначенной паре. Посещение Лидиной пансиона «Сен-Санс» выглядит как театральное представление для одного человека, причем героиня верит всему целиком и полностью, более того сама находит объяснение тому, что кажется необычным: «Пансион приятно удивил Лидину богатством убранства. Немного странным ей показалось, что в стенах кое-где торчат гвоздики – будто там висели картины, но их сняли. Должно быть, унесли протирать пыль, рассеяно подумала она, волнуясь перед важным разговором» (1, 91).

Гликерия Романовна слишком поздно и совершенно случайно понимает, что влюблена в Рыбникова: « -Боже, милый, милый, я же люблю вас… - пролепетала Лидина, потрясенная этим открытием. – Как же я… Вы самое дорогое, что у меня есть!» Сцена признания Лидиной соответствует всем требованиям любовного романа: «Она протянула ему руки, руки, лицо, всё свое тело, трепеща в предвкушении встречного движения», но ответная реакция возлюбленного нарушает не только каноны любовного романа, но и прекращает всякое развитие любовного сюжета: «Но бывший штабс-капитан издал звук, похожий на рычание – и попятился.

- Уходите, - сказал он хрипло. – Немедленно уходите.

Лидина не помнила как выбежала на улицу» (1, 170).

Наиболее полную и захватывающую историю любви автор рассказывает во второй части романа. В книге «Между строк» любовными отношениями связаны главный герой Эраст Петрович Фандорин и куртизанка японка О-Юми. Герой и героиня, как правило, должны воплощать образец «идеальной пары» всеми качествами – внешностью, профессией, положением, что представляет самые универсальные стереотипы мужского и женского. В романе героиня словно сходит с картины старинного японского художника Outamaro: «В первый миг он ее не узнал, потому что на сей раз она была с замысловатой прической, одета по-японски – в белом кимоно с синими ирисами, под голубым зонтиком. Таких красавиц Эрасту Петровичу доводилось видеть на цветных гравюрах укиёэ» (2, 172). Герой не уступает по красоте героини: «Брюнет, голубые глаза и главная особенность – ранняя седина на висках» (2, 8), немного дальше консул Доронин сравнивает его с Онегиным и Печориным. Привлекательность Фандорина отмечают и окружающие: «Мадам Бетиз … меня поздравила, сказала, что ты очень красивый, гораздо красивее Булкокса. Тот, конечно, богаче, но это не очень важно, если мужчина такой красивый, как ты» (2, 384).

Любовный роман в чистом виде всегда отражает женскую точку зрения, все события романа даются исходя из этой установки. Возможно, поэтому в этой жанровой модели массовой литературы героиня представлена в слабой позиции, над ней доминирует мужчина – он может быть старше или опытнее, искушеннее. Во втором же томе романа «Алмазная колесница» данная установка представлена в перевернутом виде – здесь доминирует героиня. В начале романа в восприятия героя она соответствует жанровым канонам любовного романа: «Высокий ворот кимоно сзади был приспущен. Эраст Петрович не мог оторвать глаз от нежных завитков на затылке, от беззащитной ложбинки на шее, но более всего от трогательно, по-детски оттопыренных ушей. Она, должно быть, летами еще ребенок, вдруг подумалось ему. Ее насмешливость не более чем маска, защита от грубого, жесткого мира, в котором ей довелось жить. Как колючки на розовом кусте» (2, 172).

Встреча героев, как и положено в романах о светской жизни девятнадцатого века, происходит на балу, причем в одном из первых эпизодов. Эта встреча Фандорина с О-Юми напоминает сцену из кино: «Но именно в эту секунду в ушах титулярного советника раздался серебристый звон, разум утратил способность разбирать слова, а со зрением вообще приключилось нечто небывалое: окружающий мир сжался, так что вся периферия ушла в темноту, и остался только небольшой кружок – зато такой отчетливый и яркий, что каждая попадавшая в него деталь будто источала сияние. Именно в этот кружок и угодило лицо незнакомой дамы – или, быть может, все произошло наоборот: свет, исходящий от этого лица, был чересчур силен и оттого вокруг стало темнее» (2, 97).

В типичных любовных романах обычно подчеркнуто сексуален и страстен герой – эти черты отмечены с помощью типической внешности и иногда посредством принадлежности к южным культурам, в романе же «Алмазная колесница» экзотично красива именно героиня: «Титулярный советник видел перед собой молодую японку – редкостную красавицу, но всё же не мираж, а живую женщину, из плоти и крови. Она была высокой для туземки, с гибкой шеей и белыми обнаженными плечами. Нос небольшой, с горбинкой, необычный разрез вытянутых к вискам глаз, маленький пухлогубый рот» (2, 97-98). Присущей типичному герою любовного романа таинственностью и загадочностью в рассматриваемом произведении Б. Акунина наделяется героиня, о её биографии известно очень мало: «Куртизанка. «Дама с камелиями», но наивысшего разряда. О-Юми начинала в здешнем борделе «Девятый номер», где пользовалась бешеным успехом. Отлично выучила английский, но может объясниться по-французски, и по-немецки, и по-итальянски. Из борделя упорхнула, стала жить вольной пташкой – сама выбирает, с кем и сколько ей быть. … Сейчас живет на содержании у Булкокса» (2, 99). Несмотря на, казалось бы, своё зависимое положение (содержанка Булкокса), она обладает свободой, и сама решает с кем ей быть. Европейская точка зрения на женщин подобного рода такого не предполагает, но на Востоке всё оказывается по-другому. Она совершенно беспрепятственно уходит от Булкокса и по собственному желанию начинает жить с Фандориным. О-Юми вызывает восхищение и поклонение среди представителей Запада, вот как оценивает её Доронин: «Во-первых, такая женщина никому принадлежать не может. Это ей все принадлежат. А во-вторых, мой молодой друг, женщины от любви не грязнятся, а лишь обретают сияние» (2, 99 – 100). Именно героиня соблазняет Фандорина и далее в отношениях представляет рациональное и ведущее начало, несмотря на преобладающее чувственное начало, которое присуще типичным героиням любовного романа. Первая близкая встреча героев поначалу показывает Фандорина как мужчину-спасителя, что соответствует канону этого жанра, но спустя несколько страниц читатель вместе с героем узнает от Дона Цурумаки, что происшествие было подстроено О-Юми по законам дзёдзюцу, данное обстоятельство снижает образ героини, вызывая несоответствие представлениям жанрового канона любовного романа, где она должна быть слабой, хрупкой и беззащитной женщиной. Любопытно, что далее роль действующего лица опять будет переоценена: стоило Фандорину объяснится с героиней, как взгляд на это обстоятельство опять становится иным: «Нет, неправда – я не притворяюсь… Да, правда – я люблю тебя по законам дзёдзюцу.

Вице-консул отшатнулся.

- Ага! Ты созналась!

- Что же в этом плохого? Разве я беру с тебя деньги или подарки? Разве мне от тебя что-нибудь нужно? Я люблю так, как умею. Люблю, как меня учили. И можешь поверить, что учили меня хорошо. Дзёдзюцу – лучшая из наук любви» (2, 283 – 284). Все следующие встречи также строятся по законам этой науки, уже с вынужденного согласия героя, хотя Эраст Петрович пытается иногда возмущаться этим обстоятельством: « - Зачем оно только нужно твое дзёдзюцу, - сказал он. – Что ты вздумала учиться этой пакости, которая превращает живое, горячее, естественное в м-математику?» (2, 385)

К особенностям любовного романа можно также отнести брендовость и рекламность в создании образов героев, то есть некая деталь в портрете настойчиво упоминается в каждом эпизоде как своеобразное представление героя. У О-Юми это уши и хриплый голос: «Единственное, что, с точки зрения европейского канона, могло быть сочтено серьезным дефектом, - очаровательные, но явственно оттопыренные уши, беззаботно выставленные напоказ высокой прической. Однако эта досадная шалость природы нисколько не портило впечатления. Фандорин вспомнил слова Доронина о том, что лопоушие почитается в Японии почитается признаком чувственности, и не мог не признать: японцы правы» (2, 98), или далее: «…ответила О-Юми, закладывая локон за свое маленькое оттопыренное ухо…» (2, 166), или: «Эраст Петрович не мог оторвать глаз от нежных завитков на затылке, от беззащитной ложбинки на шее, но более всего от трогательно, по-детски оттопыренных ушей» (2, 172). В другом примере:« - Лопоухая к-кокетка! – процедил он» (2, 175), или: «Голос у куртизанки оказался неожиданно низкий, хрипловатый – по европейским меркам некрасивый, но было в его звуке нечто, заставившее Фандорина на миг опустить глаза» (2, 166), или: «Просто чиновнику вспомнились слова, произнесенные несколько минут назад хрипловатым женским голосом: «Сегодня вы убьете человека» (2, 181), или: «Хриплый голос сказал…» (2, 202), или: «…пропел незабываемый, чуть хрипловатый голос» с.247, «Хрипловатый голос шепнул ему в самое ухо…» (2, 502). У Фандорина своеобразный «фирменный» знак – ранняя седина и заикание: «Обронил с легким заиканием…» (2, 9)

Как и следует в любовном романе, отношения героев строятся в первую очередь на сексуальном влечении друг к другу. Но, если в этом жанре центром и причиной конфликта обычно является героиня, ее борьба с собой, мучающее ее противоречие между сексуальным влечением к мужчине и якобы враждебными чувствами к нему, то в романе Б. Акунина данные конфликт несколько видоизменяется. Здесь мы видим совершенно иную ситуацию, О-Юми наиболее цельна и искренна в своих чувствах, она сама первая приходит к Фандорину, что дает начало развитию их отношений. В этом эпизоде встречи, как и во всех последующих, доминирующую позицию занимает О-Юми: «Зашелестела простыня, нежные, но удивительно сильные руки обняли Фандорина за шею, притянули к себе» (2, 202). Скорее подобный конфликт испытывает герой, поскольку именно Эраст Петрович оказывается в романе неискушенным, герой сам осознает это несоответствие принятым гендерным стереотипам: «После недавнего калькуттского приключения, повлекшего за собой опоздание к пароходу, Эраст Петрович считал себя опытным, видавшим виды мужчиной, однако в объятьях О-Юми он чувствовал себя не мужчиной, а каким-то невиданным музыкальным инструментом – то чарующей флейтой, то божественной скрипкой, то сладостной свирелью, и волшебная исполнительница виртуозно играла сразу на них всех, поверяя земной алгеброй небесную гармонию» (2, 202).

О. Вайнштейн отмечает, что все приключения героини в любовном романе – своеобразная форма инициации, и отсюда завоевание мужчины – главное испытание женщины[82]. Героиня романа Б. Акунина этот путь проходит легко – она обладает, можно сказать, почти профессиональными знаниями в этой области, поэтому в сюжете любовной линии это играет скорее второстепенную роль. Более важным в романе оказывается то, что именно герой проходит своеобразное испытание любовью, пережитое в Японии чувство навсегда связывает его с этой страной и во многом определяет его судьбу. Так в книге «Между строк» наблюдается внутренний конфликт Фандорина, подобный такому явлению у героинь любовного романа, Эраст Петрович борется с сексуальным влечением к О-Юми и нежеланием быть марионеткой в ее руках: «Не поддаваться, не поддаваться!» - отчаянно сигналил обезумевшему сердцу разум. Но руки сами, вопреки рассудку, обхватили упругое тело той, что изучила душу бедного вице-консула» (2, 248). Герой не желает сдавать свои гендерные преимущества: «Первую Эраст Петрович наскоро сформулировал так: «Что я ей, мальчик? Захотела – исчезла, захотела – свистнула, и я тут как тут?» несмотря на свою расплывчатость, резон был наиважнейший. В схватке двух миров, именуемой «любовью», всегда есть монарх и подданный, победитель и побежденный. Именно этот ключевой вопрос в данную минуту и решался. Быть подданным и побежденным Фандорин не желал и не умел» (2, 248). Подобный «бунт» не имеет успеха, персонаж сам осознает всю нелепость своего положения и все же выполняет те условия игры, которые задает в отношениях О-Юми. Тайное проникновение Фандорина в дом Булкокса, где живет героиня, полностью соответствует романтическим представлениям о встречах влюбленных: герой пытается ускользнуть незамеченным из дома: «Средство передвижения – трициклет – выносил на крыльцо очень осторожно, но все-таки в последний момент задел большим колесом за ручку. Предательски тренькнул звонок, но теперь Фандорина было уже не поймать» (2, 253), так же незамеченным пытается проникнуть в дом возлюбленной, но встречает препятствие – во дворе английского поданного нежданного гостя встречают три огромные собаки, спасает героя верный слуга Маса: «Перекинул ноги, спрыгнул и что было духу понесся к калитке. Мастифы ринулись к коротышке, готовые разодрать его на куски. Но шустрый камердинер открыл щеколду и швырнул дворняжку на землю. Та с визгом бросилась на улицу, и здесь произошло истинное чудо: вместо того, чтобы разорвать чужака, сторожевые псы бросились за собакой» (2, 257), через окно пробирается к любимой, получает заветный поцелуй: «Коснулся губами маленького рта, весь затрепетал и опомнился, лишь когда она шепнула:

- Ты хочешь моей смерти?» (2, 264). И, наконец, автор рисует классическую сцену из любовного романа: «Они ринулись друг к другу стремительно и неотвратимо, будто два встречных поезда, по роковой случайности оказавшиеся на одной колее. Дальше – известно что: сокрушительный удар, столб дыма и пламени, всё летит кувырком, и один Бог знает, кто погибнет, а кто останется жив в этой вакханалии огня» (2, 264). Тогда как, с другой стороны, весь этот эпизод напоминает сцену из водевиля, что обыгрывается придуманными героем газетными заголовками: «ДЕБОШ РУССКОГО ВИЦЕ-КОНСУЛА В ГРАНД-ОТЕЛЕ», «РУССКИЙ ВИЦЕ-КОНСУЛ ЗАСТРЯЛ НА ЗАБОРЕ», «НЕЗАДАЧЛИВЫЙ ЛЮБОВНИК СПАСАЕТСЯ БЕГСТВОМ ОТ МАСТИФОВ», «РУССКИЙ ВИЦЕ-КОНСУЛ ПОЙМАН ПОДСЛУШИВАЮЩИМ», «РУССКИЙ ВИЦЕ-КОНСУЛ РАЗОРВАН НА КУСКИ» (2, 217 – 248).

Также иронически обыгрывается архетипическая сцена из сказки о Золушке, свойственная любовному роману: героиня вдруг становится обладательницей роскошного гардероба. Сбежав от Алджерона Булкокса, О-Юми не берет никаких вещей с собой, поэтому Эраст Петрович отправляет её за покупками, дав ей приличную сумму денег. Вернувшись, герой обнаруживает такую картину: «Она распахнула шкаф и Эраст Петрович увидел, что его сюртуки и брюки сдвинуты в самый угол, а четыре пятых пространства занимают многоцветные шелка, бархаты, атласы. На верхней полке стояли коробки со шляпами, внизу коробки с туфлями» (2, 383). Приобретение нарядов любимой заметно влияют на материальное состояние молодого вице-консула: «- Как это тебе хватило денег? – восхитился он, увидев на столе замшевую коробочку с очаровательной жемчужной брошкой.

- Денег? Я потратила их в первых двух лавках.

- А… а как же ты расплачивалась потом?

О-Юми пожала голым плечиком:

- Так же, как раньше, когда жила у Алджи. Оставляла всюду твои визитные карточки» (2, 384).

Социальный статус героев не вызывает конфликта в романе, как отмечалось выше, О-Юми независима, Фандорин же готов на все для своей возлюбленной: « - Глупости. Мы не можем стать мужем и женой.

- Но почему? Из-за того, что я дипломат? Так я подам в отставку! Из-за того, что ты боишься Булкокса? Я вызову его на дуэль и убью! Или, если… если тебе его жалко, просто уедем отсюда!» (2, 294). Конфликт в отношениях состоит не только в душевной борьбе героев и преодолении тех или иных препятствий на пути воссоединения возлюбленных, невозможность быть вместе в большой мере определяется Роком, О-Юми рассказывает их судьбы, читая по лицу те или иные приметы: « - Посмотри, какая у тебя левая бровь. Она идет полукругом, вот так… И сверху, вот здесь, наметилась маленькая морщинка. Ее пока не видно, но лет через пять она проступит. … - Она говорит о том, что тебя будет любить много женщин, а это мне вряд ли может понравится… И еще вот этот чуть опущенный уголок рта, он свидетельствует о том, что в следующий раз ты женишься не раньше шестидесяти. … Чувствуешь, где проходит жилка? На сун с четвертью от края глаза. Это значит, что я никогда не выйду замуж. А еще у меня есть родинка, вот здесь… » (2, 294 – 295). Не малую роль в отношениях героев играет также разное миропонимание, связанное с различными ценностными установками тех цивилизаций, в которых они выросли: « - Есть две красоты: красота радости и красота печали. Вы, люди Запада предпочитаете первую, мы – вторую. Потому что красота радости недолговечна, как полет бабочки. А красота печального прочнее камня. Кто помнит о миллионах счастливых влюбленных, что мирно прожили свою жизнь, состарились и умерли? А о трагической любви сочиняют пьесы, которые живут столетии. Давай выпьем, а потом поговорим о Красоте» (2, 522-523).

Фандорин все время стремится узаконить свои отношения с О-Юми, то есть подвести к идеалу отношений между мужчиной и женщиной, принятых в европейской цивилизации: «- Я б-болван! – воскликнул Эраст Петрович, беря ее за руки. – Тебе нечего бояться Булкокса. Мы поженимся. Ты станешь женой российского поданного, и этот человек не сможет ничего тебе сделать!» (2, .294), эпизод чаепития показывает некий опыт приобщения О-Юми к русским обычаям и своеобразная примерка образа жены: «Поздно вечером они сидели вдвоем и пили чай. Эраст Петрович учил ее пить по-извозчьи: из блюдечка, из блюдечка, вприкуску, с шумным дутьем и пыхтеньем. О-Юми, разрумянившаяся, в русском платке, надувала щеки, грызла белыми зубами сахар, звонко смеялась. Ничего экзотического, японского в ней сейчас не было, и Фандорину казалось, что они прожили вместе душа в душу много лет и, Бог даст, проживут еще столько же» (2, 385). В то время как героиня часто говорит о неизбежном расставании, видя в этом идеальное завершение отношений: «Правильно построенная любовь заканчивается не смертью, а утонченным финалом, так чтобы у обоих потом остались красивые воспоминания. Мы не даем чувству умереть, мы срезаем его как цветок. Это немного больно, но зато потом не остается ни обиды, ни горечи. Ты мне нравишься! Ради тебя я придумаю что-нибудь особенно прекрасное, вот увидишь» с.285, «Клянусь, что с тобой у нас всё закончится красиво, в полном соответствии с дзёдзюцу. Ты будешь вспоминать меня очень-очень хорошо, мы расстанемся в стиле «Осенний лист» (2, 370).

Отношения влюбленных в этом жанре должны развиваться в двух пространственных планах. Один – привычный для героев и другой – внебудничный, «чужой», даже экзотичный. В романе «Алмазная колесница» оба эти пространства совмещены, так как персонаж служит в другой стране с весьма насыщенным местным колоритом – Японии. Город Йокогама является весьма цивилизованным: «Всего двадцать лет назад здесь была крохотная рыбацкая деревушка, и вот, благодаря встрече двух цивилизаций, вырос отличнейший современный порт: пятьдесят тысяч жителей, из которых почти пятую часть составляют иностранцы. Кусочек Европы на самом краю света» (2, 10). Также и Эрасту Петровичу город не понравился, поскольку он увидел подобие своего привычного мира: «Он надеялся увидеть картинку с лаковой шкатулки: многоярусные пагоды, чайные домики, снующие по воде джонки, а тут обычная европейская набережная. Не Япония, а какая-то Ялта. Стоило ради этого огибать половину земного шара?»(2, 11).

В романе Б.Акунина подобное двоемирие создается за счет переживаемого чувства героями, Эраст Петрович осознает это внутри себя: «В течение всей последующей недели Эраст Петрович существовал словно бы в двух не сообщающихся мирах, солнечном и лунном. Первый был жарок, но вял и полупризрачен, поскольку титулярного советника постоянно клонило в сон. Лишь к вечеру, по мере того как удлинялись и исчезали тени, Фандорин начинал просыпаться: сперва тело, нетерпеливой ломотой тянувшиеся навстречу ночи, затем рассудок. Расслабленности и дремоты как не бывало, внутри зарождался сладостный, постепенно нарастающий звон, и к тому моменту, когда в небо вкатывалась луна, больной любовью вице-консул был совершенно готов к погружению в ночной, настоящий мир» (2, 286). Сосуществование двух различных миров скорее осуществляется не в пространственном плане, а во временном.

Испытание чувством герой проходит достойно, об этом свидетельствует сон персонажа – он мчится в колеснице, то есть через любовь достигает внутренней гармонии.

Подводя итог, можно сказать, что любовная линия в романе Б. Акунина выстраивается путем сюжетного построения несколько отличного от жанра любовного романа – повествование ведется с позиции героя, соответственно перераспределяются роли персонажей. При помощи такой трансформации жанровых признаков автор усложняет образ центрального героя, выдвигая его за рамки типичного героя-сыщика.

 

 

§ 4. Идейно-философское наполнение романа Б. Акунина «Алмазная колесница»

 

 

Ряд черт, выявленных в романе Б. Акунина «Алмазная колесница», сложно соотнести с признаками какой-либо жанровой модели. Их функция состоит в том, чтобы  выстроить определенное философское содержание. Задача же философского плана – увеличить идейный вес произведения.

Большую роль в создании философского плана играет заголовочный комплекс, присутствующий в структуре романа. Произведение имеет не только общее название, но и заголовки каждого тома. Первый том «Ловец стрекоз» состоит из трех разделов, которые носят названия строк в японском стихотворении хокку, пояснение этим экзотическим терминам и своеобразный литературоведческий экскурс дает героиня второго тома Мидори: «Хокку подобно телесной оболочке, в которой заключена невидимая, неуловимая душа. Тайна спрятана в тесном пространстве между пятью слогами первой строки (она называется ками-но-ку) и семью слогами второй строки (она называется нака-но-ку), а потом меж семью слогами  нака-но-ку и пятью последней, третьей строки (она называется симо-но-ку)… Хорошее хокку похоже на силуэт прекрасной женщины или на искусно обнаженную часть ее тела. Контур, деталь волнует куда больше, чем целое» (2,522).

Исходя из приведенного определения и содержания первой книги, можно говорить о том, что по данному принципу строится и детективная  интрига с авантюрным уклоном – между первым разделом «ками-но-ку» и вторым «нака-но-ку» читателю предоставляется возможность понять, кем является Рыбников. В первом слоге «ками-но-ку» герой получает странное письмо и в пятом слоге должна заинтриговать фраза: «Но штабс-капитан смотрел не на нее, а в спину человеку, которого поручик назвал «Фандориным». Желтоватое лицо Василия Александровича было похоже на застывшую маску, в кошачьих глазах мерцали странные блики» (2, 53), в седьмом слоге «нака-но-ку» Василий Александрович посещает Адресный стол, где хочет получить сведения об Эрасте Петровиче Фандорине, более сильно эта заинтересованность проявляется в финальном слоге «симо-но-ку» – Рыбников во время поимки и допроса смотрит только  на Эраста Петровича, и уже когда герой находится в камере, читатель узнает, что данное обстоятельство было одним из тех, ради которых он не остался на дне Москвы-реки.

Внутри же каждой части присутствует разделение на главки – слоги. Их названия являются своеобразной стилизацией под средневековый роман, где названия глав освещали основное сюжетное событие в этой части текста. Также непременно в произведении данная номинация будет обыгрываться каким-либо эпизодом. Так, «Слог первый, имеющий некоторое отношение к Востоку», действительно, содержит упоминание о военных действиях на линии фронта с Японией, читатель узнает, что Рыбников ранен под Ляояном, он получает письма, одно из которых написано иероглифами и принадлежит полковнику Акаси, текст другого же полностью приведен в романе, его содержание дает ясное понятие о преступных планах героя: «И еще нужна серьезная диверсия на магистрали. Любой перерыв в снабжении армии Линевича даст отсрочку неминуемой катастрофы. Ты писал, что думал об этом и что у тебя есть идеи. Примени их, время пришло» (1, 10). Ряд деталей, отмеченных в этой главке, позволяет предположить, что герой японского происхождения – «Подмигнув желто-коричневым глазом, сказал двум экспидитором…» (1, 7), «В зеркальном стеклышке японского хронометра отразился человек в котелке и с тросточкой» (1, 10) и ранее - «все тысячу раз слышали историю этого хронометра, якобы подаренного пленным японским маркизом» (1, 7). Если название главки призвано выразить ее сюжетное содержание, что оно и делает, как мы выяснили, то помимо этого данная номинация будет непременно обыгрываться каким-либо эпизодом, например, в вышерассмотренном слоге имеется рыбниковская сентенция об отсутствии туалетов, как о причине поражения в войне, данная «абстрактная мысль» сообщается в условиях весьма пикантной ситуации: «Василий Александрович засмущался.

     -  Пардон,   приспичило,  -  сказал  он,   отряхиваясь  и  одновременно жестикулируя свободной рукой. - Свинство наше  российское, мало общественных латрин. Вот в Японии, говорят, сортиры  на  каждом  шагу. Оттого  и не можем побить проклятых мартышек. …  Самурай  -  он ведь  как  воюет?  -  продолжал  балагурить  Рыбников, застегнув  штаны и  подходя ближе. - Наши солдатушки окоп доверху загадят, а самурай, косоглазая образина,  рису натрескается - у него натурально  запор. Этак неделю можно до ветру не ходить. Зато уж как с позиции в  тыл сменится, дня два с толчка не слезает» (1, 11 – 12). Помимо этого читательскую улыбку вызывает и способ сравнения солдат двух стран – особенности питания  и стула. Следующая главка «Слог второй, в котором обрываются две земные юдоли» также содержит в себе и ироническое наполнение и отражает сюжетную сторону. В тексте главки «обрываются» жизни двух персонажей – филера Максименко и гражданина Комаровского, в связи со смертью которых Мыльников применяет слово «юдоль». В толковом словаре Ушакова[83] под «юдолью» понимается жизненный путь, с его заботами и печалями. Авторский комментарий - «Что такое «юдоль», Евстратий Павлович представлял себе неявственно, но слово ему нравилось» (1, 19) - вводит в текст долю иронии. Главка «Слог третий, в котором Василий Александрович посещает клозет» уже в своем лексическом наполнении содержит ключ к разгадке – сочетание «посетить клозет» в большей мере несет эвфемистическую нагрузку, но возможно и другое понимание - побыть в этом помещении. «Слог третий, в котором вольный стрелок выходит на охоту» содержит иронический оттенок по отношению к главному герою, указанную номинацию герою дает начальник, Леонтий Карлович, а расследование дела государственной важности, таким образом, именуется охотой. Последний слог «ками-но-ку» дает читателю небольшой ключ к разгадке при помощи лексемы «фигурирует», само слово обладает иронической экспрессией, и обозначает лишь некоторую степень участия в каком-либо событии. Автор неслучайно выбирает именно этот глагол, давая понять читателю, что виновником крушения моста может быть и кто-то другой, а не «интересный пассажир». 

Более значимым в философском отношении является название первого тома – «Ловец стрекоз». Из содержания этой книги читатель узнает, что данная формулировка имеет биографическое отношение к Василию Александровичу Рыбникову: «Лидиной очень хотелось узнать, где и как прошло его детство, но Василий Александрович сообщил лишь то, что маленьким мальчиком любил ловить стрекоз, чтоб потом пускать их с высокого обрыва и смотреть, как они зигзагами мечутся над пустотой» (1, 87). Из чего можно заключить, что образ штабс-капитана важен не только в связи с детективной линией. Это название, как и сама композиция первого тома, выстроенного по аналогии со структурой хокку, отсылает читателя ко второй книге, к эпизоду, связанному с конкретным стихотворением:

Мой ловец стрекоз,

О, как же далеко ты

Нынче забежал...

Для читателя, как и для главного героя Эраста Петровича, открывается глубокий смысл этих трех строк после комментария Мидори: «…великая поэтесса Тиё написала это стихотворение на смерть своего маленького сына…» (2, 521).

В философском отношении более важным оказывается заголовочный комплекс второй книги «Между строк». Здесь каждая глава носит свое название, которое в свою очередь перекликается с ее содержанием, а потом обретает более глубокое значение в поэтическом переосмыслении – каждая главка завершается одним хокку, в котором полностью или частично отражен заголовочный комплекс.   К примеру, первая глава носит название «Полет бабочки» - вся часть этого текста, действительно, строится на описании полета насекомого: «Бабочка омурасаки собралась перелететь с цветка на цветок… Немножко полетала над заливом,… ничего интересного в этом зрелище не нашла и повернула назад, в строну пирса. …села на гвоздику в бутоньерке худощавого господина… мысли у очкастого струились ровным аквамарином, так что омурасаки стала устраиваться поосновательней: сложила крылышки, расправила, опять сложила» (2, 5», «Бабочка взметнулась вверх, потрепала крылышками над головами российских дипломатов и, зачарованная белизной, пристроилась на шлем к Фандорину» (2, 10), «Легкокрылая путешественница коснулась ножками бицепса и успела уловить нехитрую бронзово-коричневую мысль туземца («Каюй») после чего ее коротенькая жизнь завершилась. Рикша не глядя шепнул по плечу ладонью, и от прелестницы остался лишь пыльный серо-голубой комочек» (2, 11 – 12). Завершающее главку хокку выводит читателя на философское осмысление бытия, ведь человеческая судьба складывается так, что полная и насыщенная жизнь может оборваться внезапно.

«Не беречь красоты

И не бояться смерти:

Бабочки полет» с. 12.

Человеческая жизнь ценна сама по себе, хотя и очень хрупка, как жизнь бабочки; поэтому ее следует прожить в согласии с самим собой и окружающим миром, всецело отдавать ему себя (не беречь красоты), и жить так, чтобы не было сожалений о том, что не осуществилось (не бояться смерти).

Вторая глава носит название «Старая курума», курума – распространенное транспортное средство в Японии того времени – в сюжетном плане она служит своеобразным поводом для экскурсионной беседы вице-консула и Всеволода Витальевича Доронина. Финальное же хокку:

«Все ноет, клянет

Злые ухабы Пути

Моя курума» с.20.

дает возможность провести аналогию курумы с колесницей, последняя является в японском мировоззрении той формой жизни, которой человек берется следовать. Путь же в этом отношении является судьбой с уготованными ею испытаниями-«ухабами». Любопытно, что героя японская «колесница» принимает благосклонно: «Курума с видимым удовольствием приняла молодого человека, покачав его на потертом, но мягком сиденье» с.14, «Дипломаты спустились на тротуар, причем Эраст Петровича курума любовно качнула на прощанье…» (2, 20).

Подобное представление о жизни является сквозным культурным символом. Например, такое же философское представление заметно в стихотворении А.С. Пушкина «Телега жизни», где в качестве ямщика выступает время («Ямщик лихой, седое время…»), телега же представляет человеческую жизнь («С утра садимся мы в телегу…»), каждое время суток ассоциируется у поэта с определенными возрастными этапами: утро – молодость, день – зрелость («Но в полдень нет уж той отваги…), вечер – старость «Под вечер мы привыкли к ней / И дремля едем до ночлега…»)[84].

Название третьей главки – «Глаза героя» - соотносится в смысловом плане с описанием судьбы и портрета японского фельдмаршала Сайго и тех мистических видений, которые возникают у Фандорина: «До чего выразительные глаза! Поистине портрет был нарисован мастером» с. 25, « …в этот миг молодому человеку показалось, будто нарисованные черной тушью глаза фельдмаршала блеснули, как живые – да не просто так, а словно бы с некоторым предостережением» (2, 27), «И снова ему почудился во взгляде героя некий message – то ли предостережение, то ли угроза» (2, 29).

Завершающее главку хокку подчеркивает значение этих видений, при этом выводит содержание главки за пределы сюжета:

Три вечных тайны:

Восход солнца, смерть луны,

Глаза героя. (2, 29)

Здесь затрагиваются вопросы того, что не дано понять человеку - загадки мироздания и то, что движет человеком и направляет его поступки.

Рассмотренные три главки являются своеобразной экспозицией в романе, они призваны наметить основные философские аспекты – проблемы бытия, которые волнуют автора. Важно подчеркнуть, что названные главы обладают номинативной природой – в их структуре нет ни одного глагола – «Полет бабочки», «Старая курума», «Глаза героя», данное обстоятельство усиливает их идейный вес.  В них освещаются такие проблемы, как хрупкость любой формы жизни, сложность человеческого пути, бренность существования, тема жизни и смерти.

В тексте романа можно выделить внефабульные элементы, с помощью которых передается авторская позиция – это лирические и философские отступления. Их в свою очередь можно разделить на два вида: описательные и дидактические.

Описательные отступления несут не столько изобразительную функцию, и не только выступают средством психологической характеристики персонажа, но также передают отвлеченную от конкретных событий философскую мысль.  Они призваны вывести содержательный план за пределы фактического изображения, ориентировать на осмысление бытийных вопросов, связанных с вечностью, мирозданием. Примером такого отступления является описание полета бабочки, о котором уже говорилось выше. Также эти рассуждения могут касаться вечных тем – любви и смерти, миропорядка.

Испытав любовь, герой понимает, что душа и тело едины, их раздельное существование невозможно, поскольку они представляют одно целое. Тело же – материальное выражение внутреннего содержания человека. Смерть уничтожит не только физическую оболочку, душа тоже умрет. Именно через телесное восприятие, путем взаимодействия с окружающим человек знакомится с миром – видит, слышит, и, наконец, чувствует. «Когда они  любили  друг друга  -  то жадно  и  просто,  то  неспешно  и изощренно,    -   всем   существом   Фандорина   овладевало   пронзительное, непередаваемое  словами  ощущение,  что  смерть есть. Он всегда,  с  раннего детства твердо  знал, что жизнь тела невозможна без жизни души - этому учила вера,  об этом было  написано в множестве  прекрасных книг.  Но  теперь,  на двадцать  третьем  году от рождения, под падающей  с  неба луной, ему  вдруг открылось, что верно и обратное: душа без тела тоже жить не станет. Не будет ни воскресения, ни ангелов,  ни  долгожданной встречи с Богом  - будет нечто совсем другое,  а, может, и вовсе ничего не будет, потому что  души без тела не бывает, как без тьмы не бывает света, как не бывает хлопка одной ладонью. Умрет тело - умрет и душа, а смерть абсолютна и окончательна.  Он чувствовал это каждой частицей плоти, и делалось очень страшно, но в то же время как-то очень покойно» (2, 286). Подобные ощущения герой испытывает, когда хочет узнать о мыслях Мидори. «Не было ни  луны, ни звезд, ни  огоньков  внизу.  Мир соединился в одно целое, в нем не было ни неба, ни земли, ни  верха, ни низа. Была лишь точка, вокруг которой располагалось сущее.

     Точка  находилась  в  груди Фандорина  и посылала вовне сигнал,  полный жизни и тайны: тук-тук, тук-тук, тук-тук» (2, 515). Стоя нагой на краю мостика перед пропастью, фактически на волосок от смерти, герой понимает,  все, что соединяет его с этим миром. 

В связи с категорией телесного можно вспомнить об одном из хокку в романе: 

Еще прекрасней,

Чем любовь двух фламинго,

Любовь двух кротов (2, 503).

Здесь утверждается большая значимость земной тактильной любви, нежели возвышенного, «небесного» чувства, что подчеркивается выбором животных: крот – земляное существо, тогда как фламинго – птица, причем экзотическая и необычайно красивая. 

Рассуждения, содержащие дидактическую направленность, чаще всего принадлежат главному герою – Эрасту Петровичу Фандорину. Последний – носитель авторского идеала, он позволяет выразить важные для писателя идеи, связанные с различными общественными институтами, как то, право, брак и семья, вопросы чести и благородства. Диапазон высказываний героя охватывает различные сферы жизни, он дает своеобразные «рецепты» в той или иной ситуации, начиная от внешнего вида человека: «Когда   ты  одет   правильно, окружающие смотрят тебе в лицо, а не пялятся на твой костюм. Внимание должен привлекать  портрет, а  не  его  рама» (2 , 10). Свою точку зрения герой может подкреплять восточной мудростью: «Инженер выудил из памяти подходящий к  случаю афоризм: "Благородный муж знает, что мир несовершенен,  но не опускает рук". А за ним вспомнился и еще один, уже  не теоретического,  но практического свойства: "Если  в  душе недовольство, определи фактор, нарушивший гармонию, и устрани его" (2, 63 – 64).

Четкая позиция у героя по поводу продажной любви, он верен своему убеждению, что подтверждается  неоднократным затрагиванием этого вопроса в романе: «Я п-принципи-альный противник продажной любви, а публичные дома  почитаю оскорблением как для женского  пола,  так и для мужского» с.17, «П-продажные женщины меня не привлекают. Я вообще не представляю себе, как это можно - б-быть (здесь щеки титулярного советника порозовели) с  грязной женщиной, которая  принадлежала черт знает кому» (2, 99).

Впечатленный тем, что в японской полиции работают бывшие самураи, представители дворянства, Фандорин размышляет о том, что в российском государстве такой же ход разрешил бы множество проблем: «…какую  ужасную ошибку совершило  отечественное  правительство,  когда после эмансипации крестьянства не привлекло помещиков к общественной пользе. Вот  если б  тогда распустить нашу ужасную полицию  - безграмотную, насквозь продажную -  и  вместо нее начать принимать в  городовые и  стражники юношей дворянского звания.  Что за чудесная идея - полиция, превосходящая сограждан образованностью и высотой помыслов, полиция  - образец для  подражания! Ведь сколько  у  нас  в  России  прекраснодушных   бездельников  с  гимназическим образованием! Сейчас они проживают жизнь безо всякой пользы, а то и подаются в революционеры от  юношеского идеализма и жара нерастраченных чувств. Какой ущерб для государства и общества!»

Наблюдение восхода приводит героя к мыслям о природе человека, Эрасту Петровичу кажется, что рецепт к человеческому исцелению прост: «… что  если  б каждый  человек  начинал  свой  день, наблюдая,  как  Божий  мир наполняется жизнью,  светом и красотой, то в мире исчезли бы мерзость и  злодейство  - в омытой восходом душе просто не нашлось бы для них места». Для Фандорина мир настолько гармоничен, что он искренне верит – созерцание прекрасного должно благотворно действовать на любого из представителей людского рода. 

    Но знание человеческой сущности возвращает героя к печальным истинам: «Очень возможно,  что созерцание восхода  над  морем и  понизило  бы уровень преступности  в  первой половине  суток,  но  лишь затем,  чтобы  еще  более повысить  его  во  второй, - сказал  себе титулярный  советник.  -  Человеку свойственно  стыдиться моментов умильности и  прекраснодушия. Можно было бы, конечно, для равновесия принудить все население  земли любоваться и закатом, зрелище тоже хоть куда. Однако страшно представить, во что тогда превратятся пасмурные дни...» (2, 163).

Особого внимания в романе Б.Акунина заслуживает философия буддизма Алмазной  Колесницы, последователем которой является секта «крадущихся» из клана Момоти.  Тамба – глава этого клана излагает Эрасту Петровичу суть своего учения. 

Представители этого клана считают, что просветления можно достичь, выстраивая свою жизнь не только по правилам Добра: «Мы, "крадущиеся",  - седоки  Алмазной Колесницы. Мчаться на ней  означает жить по  правилам всего мироздания, включая и  Зло. А это  все равно что жить вовсе без правил и  вопреки правилам. Путь Алмазной Колесницы -  это  Путь  к истине через постижение  законов Зла.  Это тайное учение для посвященных, которые готовы на любые жертвы ради того, чтобы найти себя» (2, 583).

Для седока Алмазной колесницы, важнее мир Своей Души, а не жертвенность и жизнь ради других. Объясняет это Тамба тем, что: «Человек рождается, живет и  умирает один на один с Богом. Все прочее  - лишь видения,  созданные  Высшей  силой,  дабы  подвергнуть  человека  испытанию» (2, 583). В своих суждениях он опирается на суждение великого вероучителя Сирана: «Если глубоко вдуматься в  волю  Будды Амида, то окажется, что все мироздание затеяно ради одного меня» (2, 583). 

Если вспомнить о размышлениях Эраста Петровича о мироустройстве, то он тоже понимает, что человек оказывается один на один с миром, более того, он также осознает, что, пока он жив, все вокруг существует ради него: «Была лишь точка, вокруг которой располагалось сущее.

 Точка  находилась  в  груди Фандорина  и посылала вовне сигнал,  полный жизни и тайны: тук-тук, тук-тук, тук-тук» (2, 515). 

Все те методы, при помощи которых «крадущиеся» хотят достичь Нирваны: «Убийство не грех, обман не грех, жестокость не грех -  если это нужно,  чтобы мчаться в Алмазной  Колеснице по назначенному Пути» (2, 584), на самом деле оказываются умозрительными и искусственными, потому что их отношения регулируются одним: «Колесница эта узка, и  те, кто  едут в ней,  должны  соблюдать правила -  но только  по отношению друг  к другу.  Иначе  мы станем толкаться  локтями,  и Колесница перевернется. Вот единственный закон, которого мы  придерживаемся» (2, 584). И эту заповедь можно расценивать, как заповедь, имеющую отношению к добру, без подобного правила невозможно было бы существование их клана, да и самого их вероучения на протяжении нескольких сот лет, так как безграничное зло и коварство по отношению к близким этому не способствуют. Еще одной из составляющих философию синоби  является такая позиция: «Неважно, во что ты веришь и какому делу посвящаешь свою жизнь – Будде это все равно. Важно  быть верным своему делу - вот в чем суть, ибо тогда ты верен  себе  и  своей  душе, а значит верен  и Будде» (2, 585). Оказывается, что для Бога важно, не то, что делает человек, а то, насколько он соотносит свое дело со своей душой, и насколько он искренен в своих деяниях. Тогда, выходит, что род занятий выбирает для себя человек сам, и сам решает по какому пути ему идти. Возможно, что в мире нельзя обойтись без зла и тех, кто живет по его законам: «Нас не может быть много,  но мы  должны быть и мы всегда есть. Мы нужны миру, и Будда помнит о нас. Мы такие же его слуги, как все прочие. Мы  -  нож, которым Он перерезает пуповину, и ноготь, которым Он сдирает коросту с тела» (2, 586), все же выбор пути зависит от самого человека: «- Нет! – воскликнул Эраст Петрович. – Я с тобой не согласен! Ты выбрал путь Зла, потому что сам захотел этого. Богу это не нужно!» (2, 586).

Знакомство с философией Алмазной колесницы является испытанием для героя, поскольку для него открывается новое знание, более того, он может стать одним его из последователей, поскольку Мидори и ее отец отмечают, что он избранный, но герой остается тверд в своем убеждении – он никогда не будет совершать зла, и этот выбор сознателен. 

Следует отметить, что автор признает равноправие в существовании двух сил – Добра и Зла, поэтому даже отрицательные герои, преступники показываются как исключительные люди, да и сам автор берет себе характерный псевдоним, который переводится как злодей, но исключительный человек.

 Одним из тех, кто действует на стороне зла, является герой первой книги – Василий Александрович Рыбников. Подробную характеристику этому образу мы давали выше. В философском отношении значимым представляется сон штабс-капитана: «Василию  Александровичу снился чудесный сон. Будто он мчится в открытом экипаже,  переливающемся  всеми  цветами  радуги. Вокруг кромешный  мрак, но далеко, на самом горизонте, сияет яркий и ровный  свет. На чудо-колеснице он едет  не  один, но лиц  своих  спутников  не видит,  потому  что  его взгляд устремлен только вперед, к источнику быстро приближающегося сияния» (2, 204). Этот сон можно считать свидетельством достижения истины – герой прошел все испытания, которые ему были уготованы: «Я был верен своему Пути и прошел его так, как меня учили, стараясь  не  поддаваться сомнениям.  Мне  безразлично,  чем закончится  эта война. Я воевал не с Вашей страной, я  преодолевал преграды, которые, испытывая меня, воздвигал Рок на Пути моей Колесницы. Самым трудным испытанием оказалось то,  от которого размягчается сердце, но  я преодолел и его» (2, 588). Самым трудным испытанием для Рыбникова оказывается необходимость преодолеть чувство любви, и отказ от своей возлюбленной для него является победой над Роком. Тогда как для Эраста Петровича переживание истинного чувства становится способом постижения истины, ведь подобный сон снится герою после встречи с возлюбленной: «В этот миг Эрасту Петровичу снился сон. Будто он мчится на голубой, сияющей ледяным блеском колеснице прямо к небу, поднимаясь все выше и выше. Его путь лежит к звезде, которая тянет навстречу алмазному экипажу свои прозрачные лучи. Мимо проносятся мелкие золотые звезды, обдавая лицо свежим морозным ветром. Эрасту Петровичу очень хорошо, и он лишь помнит, что ни в коем случае нельзя оглядываться назад – упадешь и разобьешься.

А он и не оглядывается. Мчится вперед и вверх, навстречу звезде» (2, 203).

Следовать правилам добра оказывается сложнее, потому что это требует большего контроля над собой, и не зря в колеснице Рыбникова есть еще седоки, Эраст Петрович же едет один. В финале первой книги «Ловец стрекоз» герой также одинок: «Главный враг  всей жизни Эраста Петровича,  бессмысленный и дикий  Хаос пялился на инженера бельмастыми глазами темных окон, скалился гнилой  пастью подворотен.  Разумная,  цивилизованная  жизнь  сжалась  в  ломкую проволочку фонарей, беззащитно мерцающих вдоль тротуара». Путь Зла же оказывается проще, искушаясь безнаказанностью, на него встают многие.

Таким образом, можно отметить, что идейно-философский план в произведении Б.Акунина выражается с помощью особенностей заголовочного комплекса и за счет включения в текст различных внефабульных элементов – хокку, лирических и философских отступлений, снов героев. Эти художественные приемы позволяют писателю создать роман, не вписывающийся в границы массовой литературы.

 

 

Заключение

Массовая литература – явление, к которому в современном литературоведении отношение либо негативное, либо просто равнодушное. На этом фоне творчество Б.Акунина – исключение. Произведения этого писателя являются не только поводом для критических дискуссий, но и стали предметом литературоведческого анализа.

В отношении творчества данного автора существует большое количество мнений. Одни исследователи обвиняют его в либерализме, отступлении от законов детективного жанра, искажении и осмеянии российской истории, симпатии к террористам-революционерам, создании «плоских» героев, использовании грубого американского юмора, другие считают его талантливым литератором, постмодернистом в детективном жанре, создателем новой литературной традиции, новым для русской литературы типом американского писателя, называют его романы самым удачным литературным проектом последних лет, дают философскую интерпретацию его произведениям. Писательский успех они объясняют несколькими факторами: круто «сваренный» сюжет, милый герой, «утешительное» время действия, широкий исторический фон, прекрасное знание реалий, могучий второй план, масса перифраз и отсылок к классической литературе, чистый, «не осовремененный» язык, свежесть стиля.

На наш взгляд, наиболее продуктивным является анализ творчества Б. Акунина с точки зрения специфики жанра его произведений.

Проведенный анализ романа Б. Акунина «Алмазная колесница» показал, что произведение обладает сложной жанровой природой, которая заключается в присутствии в его структуре признаков разных жанровых разновидностей: исторического, детективного, биографического, любовного и авантюрного романов, а также некоторых черт философского.

Так, жанр исторического романа формируется с помощью таких жанровых доминант, как присутствие в структуре сюжета реального исторического события (русско-японская война 1905 года); воспроизведение исторического фона, которое осуществляется за счет детального воссоздания бытового уклада того времени и характеристики государственного строя; обозначение конкретного исторического времени; развернутая система персонажей, обусловленная введением большого количества эпизодических героев; широкий географический охват. Также на создание исторического фона в романе работают большое количество высказываний героев о ходе исторического развития страны, кроме того, автор играет с читателем, предлагая ему различные мистические теории. Обращение к этому жанру позволяет автору дать читателю полное представление об описываемой эпохе, задуматься об особенностях развития нашей страны.

Ввод в текст романа детективной интриги осуществляется посредством особой, типизированной системы персонажей, выстроенной по канонам жанра, насыщенным, порой запутанным авантюрным сюжетом. Последним отличается второй том, где действует таинственный клан профессиональных убийц-ниндзя. Но, несмотря на полное соответствие образу сыщика, преступления не раскрываются полностью не в первой, ни во второй книге романа. Данный прием позволяет заинтересовать читателя, получить удовольствие от чтения произведения, что является основной задачей массовой литературы.

Любовная линия в романе Б. Акунина выстраивается путем сюжетного построения несколько отличного от жанра любовного романа – повествование ведется с позиции героя, соответственно перераспределяются роли персонажей. Так, в произведении героиня становится инициатором развития отношений, соблазняет Фандорина по правилам любовной науки, и вообще в романе она представляет рациональное начало. Перед Эрастом Петровичем стоит задача пройти своеобразный обряд инициации – добраться и удержать при себе возлюбленную. Любовный конфликт же в произведении завершается невозможным для жанрового канона образом – гибелью героини. Такая трансформация жанровых признаков позволяет автору усложнить образ центрального героя, выдвигая его за рамки типичного героя-сыщика.

Идейно-философское наполнение в произведении Б.Акунина осуществляется с помощью особенностей заголовочного комплекса и за счет включения в текст различных внефабульных элементов – хокку, лирических и философских отступлений, снов героев. Эти художественные приемы позволяют писателю вывести роман за границы массовой литературы.

Выявление специфики жанра произведений Б. Акунина позволяет открыть богатое философское содержание, что скрывается за сложным синтезом различных жанров.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

          Список использованной литературы.

I. Источники:

1.                      Акунин Б. Алмазная колесница: роман в 2 тт. М., 2010.

2.                      Гегель Г.В.Ф. Сочинения в 14тт. М. – Л., Т. 14.

3.                      Манн Т. Собр.соч.: В 10 т. М., 1961. Т. 9.

4.                      Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955.

5.                      Салтыков-Щедрин М.Е. Собрание сочинений. Т.5. М., 1966.

II. Научно — критическая литература:

6.                      Арон Л. Чеховский экзистенциалист, или От интеллигенции к среднему классу // Континент. 2004. №119.

7.                      Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

8.                      Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979.

9.                      Белая Г. «Срыв культуры»: нераспознанное поражение // Вопросы литературы. 2003. №1.

10.                  Белокурова, С.П., Друговейко C.B. Русская литература. Конец XX века. Уроки современной русской литературы. СПб., 2001.

11.                  Берг М. Литературократия: Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М., 2000.

12.                  Богомолов Н. Авантюрный роман как зеркало русского символизма // Вопросы литературы. 2002. № 6.

13.                  Бойм С. Общие места: мифология повседневной жизни. М., 2002.

14.                  Бондаренко М. Текущий литературный процесс // Новое литературное обозрение. 2003. № 62.

15.                  Борщуков В.И., Османова З.Г. Методолгические проблемы изучения советского романа. М., 1978.

16.                  Бочарова О. Формула женского счастья // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

17.                  Быков Д. Блуд труда. СПб., 2001.

18.                   Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

19.                   Вайнштейн О. Российские дамские романы: от девичьих тетрадей до криминальной мелодрамы // Новое литературное обозрение. 2000. № 41.

20.                   Гессе Г. Пять эссе о книгах и читателях // Иностранная литература. 2004. № 10.

21.                  Гиршман М.М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

22.                   Горалик Л. Как размножаются Малфои. Жанр «фэнфик»: потребитель масскультуры в диалоге с медиа-контентом // Новый мир. 2003. № 12.

23.                   Горнфельд А. Эротическая беллетристика // Критика начала ХХ века / Сост. Е.В. Иванова. М., 2002.

24.                   Грушин Б. Массовое сознание. М., 1987.

25.                   Гудков Л., Дубин Б. Литература как социальный институт: Статьи по социологии литературы. М., 1994.

26.                   Гудков Л. Д. Массовая литература как проблема. Для кого? // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

27.                  Гудков Л., Дубин Б., Страда В. Литература и общество: введение в социологию литературы. М., 1998.

28.                   Данилкин Л. Убит по собственному желанию // Б. Акунин. Особые поручения. М., 2000. С. 317 – 318.

29.                   Дарк О. Принесенные в жертву: О массовой литературе, ее читателях и авторах // Знамя. 1998. №12.

30.                   Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

31.                   Долинский В. «… когда поцелуй закончился» (о любовном романе без любви) // Знамя. 1996. № 1.

32.                   Дубин Б. Слово – письмо – литература: Очерки по социологии современной  культуры. М., 2001.

33.                   Дубин Б. Читатель в обществе зрителей // Знамя. 2004. № 5.

34.                   Жеребкина И. «Прочти мое желание…»: постмодернизм, психоанализ, феменизм. М., 2000.

35.                  Жиронкина О. Букеровский роман: искушение массовостью // Вопросы литературы. 2009. №3.

36.                  Зоркая Н. Книжное чтение в постперестройку // «Пушкин»: тонкий журнал читающим по-русски. Октябрь. 1997. №1.

37.                   Зоркая Н. Проблемы изучения детектива // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

38.                  Зоркая Н. Чтение в контексте массовых коммуникаций // Мониторинг общественного мнения. 2003. № 2 (64).

39.                   Ильин И.П. Массовая коммуникация и постмодернизм // Речевое воздействие в сфере массовой коммуникации. М., 1990.

40.                   Кавелти Дж. Изучение литературных формул // Новое литературное обозрение. 1996. № 22.

41.                   Как сделать детектив: Сб. М., 1990.

42.                   Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. № 6.

43.                  Косиков. Г.К. К теории романа (роман средневековый и роман Нового времени) // Проблемы жанра в литературе средневековья / Литература Средних веков, Ренессанса и Барокко, вып. I, М., 1994. – с. 45-87.

44.                   Косиков Г. О принципах повествования в романе // Литературные направления и стили. М., 1976.

45.                   Курчаткин А. Хочу, чтоб не больно, хочу, чтоб красиво // Литературная газета. 1999. № 41.

46.                   Лейдерман Н. Траектории экспериментирующей эпохи // Вопросы литературы. 2002. № 4.

47.                   Липовецкий Ж. Третья женщина: незыблемость и потрясение основ женственности. СПб., 2003.

48.                   Липовецкий М. Рецепт успеха: сказочность + натурализм // Новый мир. 1997. № 7.

49.                   Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3 т. Таллин, 1992. Т.3.

50.                   Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

51.                  Лурье Л. Борис Акунин как учитель истории // Искусство кино. 2000.  №8.

52.                   Магомедова Д.М. Лекции по русской культуре конца XIХ – начала ХХ века. М., 2005.

53.                   Мартьянова И.А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. СПб., 2001.

54.                   Массовая культура и массовое искусство. «За» и «против». М., 2003.

55.                   Массовая культура: современные западные исследования. М., 2005.

56.                   Мельников Н.Г. Массовая литература // Русская словесность.- М., 1998.

57.                   Менцель Б. Что такое «популярная литература»? Западные концепции «высокого» и «низкого» в советском и постсоветском контексте // Новое литературное обозрение. 1999. № 40.

58.                   Москвина Т. Русский культурный бунт девяностых, безобидный и безобразный // Похвала плохому шоколаду. СПб., 2002.

59.                   Мясников В. Историческая беллетристика: спрос и предложение// Новый мир. 2002. № 4.

60.                   Ольшанский Д.В. Психология масс. СПб., 2001.

61.                   Подъяблонская Н. Как возникают женские романы: Практические заметки // Октябрь. 1998. № 12.

62.                   Поспелов Г. Проблемы исторического развития литературы. М., 1972.

63.                   Поспелов Г. Типология структурных родов и жанров // Вестник МГУ. Сер. IX. Филология. 1978. №4.

64.                   Ранчин А. Романы Акунина и классическая традиция: повествование в четырех главах с преудовлением, лирическим отступлением и эпилогом // Новое литературное обозрение. 2004. № 67.

65.                   Руднев В. Словарь культуры ХХ в. М., 1999.

66.                  Семаан Н.В. Культура – массовая культура – реклама // Журналистика. 1998. № 1.

67.                   Скобелев В. П. Поэтика русского романа 1920-х – 1930-х годов. Очерки истории и теории жанра. Самара, 2001.

68.                   Соколов Е.Г. Аналитика масскульта. СПб., 2001.

69.                   Сотникова Т. Функция караоке // Знамя. 1998. №12.

70.                  Тамарченко Н.Д. «Монологический» роман Л. Толстого // Поэтика реализма. Куйбышев, 1984.

71.                   Тамарченко Н.Д. Русский классический роман ХIХ века: Проблемы поэтики и типологии жанра. М., 1997.

72.                  Тамарченко Н.Д. Теория литературных родов и жанров. Эпика. Тверь, 2001.

73.                   Тамарченко Н.Д. Эпос и драма как «формы времени»: К проблеме рода и жанра в поэтике Гегеля // Изв. РАН. Сер. лит. и яз. 1994. № 1. С. 3–14.

74.                   Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977.

75.                   Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // Психология масс: Хрестоматия. Самара, 2001.

76.                   Хайлов А. Роман в типологии повествовательных жанров // Советский роман. М., 1978.

77.                   Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999.

78.                  Циплаков Г. Зло, возникающее в дороге, и Дао Эраста // Новый мир. 2001. № 11.

79.                  Черняк М.А. Отечественная массовая литература как альтернативный учебник // Русская литература в формировании языковой личности: Материалы конгресса. СПб., 2007.

80.                  Эсалнек А. Я. Внутрижанровая типология и пути ее изучения. М., 1985.

81.                   Эсалнек А. Я. Типология романа. М., 1991.

III. Справочная и учебная литература:

82.                   Введение в литературоведение: учебное пособие / Под ред. Л. В. Чернец. М., 2004.

83.                   Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. М., 2000.

84.                   Литературная энциклопедия терминов и понятий /Сост. А.Н. Николюкин. М., 2003.

85.                  Современная русская литература (1990-е – начало ХХI в.): Учеб. пособие / С.И. Тимина, В.Е. Васильев, О.Ю. Воронина и др. СПб. – М., 2005.

86.                   Черняк М.А. Массовая литература ХХ века: учебное пособие. М., 2007.

87.                  Черняк М.А. Современная русская литература: учебное пособие. СПб.– М., 2004.

88.                   Черняк М.А. Феномен массовой литературы ХХ века. СПб., 2005.

 

IV. Интернет — ресурсы:

89.                  www.akunin.ru / (Дата обращения – 27. 02. 11).

90.                  Арбитман Р. Бумажный оплот пряничной державы // www.magazines.russ.ru/ (Дата обращения – 25.05.11).

91.                  Бахтин М. М. Эпос и роман // www.mmbakhtin.narod.ru/ (Дата обращения – 26.09.10).

92.                  Валикова Д. Массовая литература: в рамках и за рамками жанров// http://lit.1september.ru/ (Дата обращения – 31.03.10).

93.                   Глазычев В. Л. Массовая культура // http://bse.sci-lib.com/ (Дата обращения – 13.04.10).

94.                  Дубин Б. Читатель в обществе зрителей // www.magazines.russ.ru/ (Дата обращения – 25. 09. 10).

95.                  Жанр / www.slovar.info/ (Дата обращения – 25.02.11).

96.                   Зорич А. Два образа трансценденции в женском русскоязычном романе // http://www.zorich.ru/  (Дата обращения – 22.03.10).

97.                  Иваницкий В.Г. От женской литературы к "женскому роману"? (Парабола самоопределения современной женской литературы) // www.apropospage.ru/ (Дата обращения – 22.03.10).

98.                   Иванова Н. Жизнь и смерть симулякра в России // www.magazines.russ.ru/ (Дата обращения – 25.05.11).

99.                  Ланин Б.А. Трансформации истории в современной литературе // www.majesticarticles.ru / (Дата обращения – 22.03.10).

100.             Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // www.ad-marginem.ru/ (Дата обращения – 20. 03. 10).

101.             Массовая культура // http://www.philosophy.ru/ (Дата обращения – 31.03.10).

102.             Массовая литература // http://www.surbor.ru/ (Дата обращения – 31.03.10).

103.             Маркасов, М.Ю. Поэтика вторичного текста // www.lit.september.ru/   (Дата обращения - 31.04.2010).

104.                    Москвина Т. Раз, два, три – игра окончена // www.seance.ru/ (Дата обращения – 26. 05. 11).

105.              Мулярова Е. Женский роман как школа мужества для автора // www.russ.ru/ (Дата обращения – 22.03.11).

106.             Новиков М. Литература для легкой простуды. Игрушечные бестселлеры Б.Акунина лучше настоящих // www.erastomania.narod.ru/ (Дата обращения - 31.04.2010).

107.             Окубо Тосимити // www.dic.academic.ru / (Дата обращения – 23.04.11).

108.              Рехо К. Грани массовой литературы // http://www.ecsocman.edu.ru/ (Дата обращения – 31.03.10).

109.             Широкоряд А.Б. Россия – Англия: неизвестная война / www.militera.ru/ (Дата обращения – 23.04.11).

110.               Скачано с www.znanio.ru

---